Русский авангард спасли собиратели картин. При советской власти искусство отправляли в топку

Произведения авангардистов почти 50 лет пролежали в запасниках советских музеев. Большое количество картин, рисунков и скульптур уничтожили, когда власть боролась с формализмом в искусстве. Многое уцелело благодаря коллекционерам.

Самым известным из них был Георгий Костаки, собиравший авангард со времен оттепели. Часть его коллекции хранится в Третьяковской галерее, остальное — в Греции, куда ему пришлось уехать из-за сложных отношений с властью. У наследников Ивана Клюна Костаки приобрел около 350 живописных и графических работ, и теперь Музей современного искусства в Салониках обладает едва ли не самым значительным собранием произведений и документов художника.

Виктор Новицкий, купивший остальную часть коллекции Клюна, убедился: его наследие разнообразнее, чем принято считать. Чтобы во всем разобраться, понадобится время.

О Клюне, Малевиче и других авангардистах 66.RU рассказали организаторы выставки — Новицкий и Оксана Воронина, старший научный сотрудник Московского музея современного искусства

«Мы предлагаем по-новому взглянуть на искусство русского авангарда»

— Мы начали делать выставки, чтобы «поздороваться» с арт-сообществом, — объясняет Виктор Новицкий. — Многие не подозревали, что значительная часть работ Ивана Клюна оставалась в семье, и отнеслись к нам с недоверием. Коллекционеры думали, что у наследников все давно купил Георгий Костаки.

— В мемуарах Костаки написал, что всегда предлагал за картины хорошую цену.

Виктор Новицкий. — Что такое — хорошая цена? 350 работ Ивана Клюна, приобретенные Костаки, стоят сейчас миллионы долларов. А денег, которые он заплатил дочери художника Серафиме Ивановне, хватило, чтобы сделать ремонт в квартире и купить рояль. Она потрясающе играла — сохранились рисунки Клюна, где она изображена за роялем. Один из них можно увидеть на выставке в Ельцин Центре. Костаки приобрел многие авангардные работы художника, но у родных оставалась значительная часть его наследия. Внучка Клюна Светлана Соловейчик как цербер сидела на остатках коллекции, хотя многие думали, что ничего ценного у нее нет.

— Как вам удалось приобрести эти работы?

В.Н. — Покупать сейчас картины авангардного художника — все равно, что ходить по минному полю: на рынке огромное количество подделок. Сначала я тоже не верил, что можно найти целую коллекцию, но пять лет назад товарищ познакомил меня со Светланой Аркадьевной. Она всю жизнь ухаживала за матерью, болевшей полиомиелитом, и своей семьи у нее не было. Мы начали общаться — она казалась очень замкнутым человеком, в 2021 году ушла из жизни, но я успел приобрести работы Иван Клюна и рояль ее матери, ставший теперь мемориальным.

— Когда Костаки начинал собирать живопись, он попросил искусствоведа Николая Харджиева назвать имена известных авангардистов. Тот упомянул Шагала, Кандинского, Малевича, Ларионова, Гончарову и Розанову. Клюна он считал эпигоном Малевича и говорил, что его полотна интереса не представляют.

В.Н. — Харджиев действительно был одним из ведущих экспертов по русскому авангарду, но специализировался в основном на Малевиче и продвигал преимущественно Малевича. Многие искусствоведы оказались под влиянием Харджиева. Наследие Клюна еще недостаточно изучено — чтобы понять характер его творчества, надо учесть все увлечения художника и не расставлять искусственно приоритеты — в пользу, например, беспредметных произведений.
Оксана Воронина. — Да, мы предлагаем по-новому взглянуть на Клюна и через него — на искусство всего авангарда, поскольку картина получается более сложной, чем мы представляли раньше. Особенность творчества этого художника — в том, что он одновременно менялся, осваивая все основные этапы искусства модернизма — от импрессионизма до постабстракции, и не менялся, почти не прерывая работу над лирическими пейзажами и портретами. Когда я увидела эту коллекцию, меня поразило количество работ, условно говоря, реалистических, более традиционных. Так сложилось, что Клюна часто представляют подражателем Малевича, который находился в тени автора «Черного квадрата». По большому счету, к натурным пейзажам и портретам Клюна до сих пор всерьез не относились.

— А что за история была с Харджиевым, который, несмотря на свое отношение к Клюну, завладел картинами и документами, хранившимися у наследников, и пытался вывезти их за границу?

В.Н. — Он действительно брал вещи (кстати, не только у наследников Клюна) и не отдавал — не потому, что хотел украсть, а просто не мог с ними расстаться — его одолевала страсть коллекционера. Серафима Ивановна отдала Харджиеву большое количество работ Клюна. Он сказал, что все изучит и напишет книгу, но ничего не написал, произведения не вернул, а уехал в Амстердам и через два года умер. Какие-то умники убедили его в 90 лет эмигрировать из России — с собой он забрал большое количество потрясающих вещей.

— Как он сумел переправить на Запад то, что ему не принадлежало, — дипломатической почтой?

В.Н. — Я не представляю, как предметы искусства попадают на зарубежный рынок. Видимо, есть обходные пути. В течение жизни Харджиев собрал богатую коллекцию произведений и документов, связанных с эпохой авангарда — часть предметов отняли на таможне, и позже они оказались в Российском государственном архиве литературы, но многое ему все же удалось вывезти. Тем, что оказалось за рубежом, распоряжается голландский Фонд Харджиева-Чаги. Значительная часть собрания находятся в Музее Стеделийк в Амстердаме.

«К началу тридцатых годов запал авангарда сошел на нет»

— Не будет ошибки, если мы скажем, что авангардная живопись делится на предметную и беспредметную?

О.В. — В России с авангардом в первую очередь ассоциируется беспредметное искусство. На самом деле, это более широкое понятие, объединяющее разных модернистов. Авангард можно представить как большой бурный поток со множеством разных течений. Они все как-то сливаются, иногда расходятся на разные русла, но потом снова сливаются. Тут нет никакой однозначности, наоборот, множество противоречивых и парадоксальных явлений, как например, соединение рационального и интуитивного в творчестве тех же Малевича и Клюна. На Западе обычно используют термин «модернизм» и включают туда самые разные направления в живописи, в том числе примитивизм Руссо, новый живописный реализм Марке или метафизику Де Кирико.

— Большевики поначалу поддерживали авангардистов, как революционеров в искусстве, это продолжалось до 1932 года, когда в стране взяли курс на социалистический реализм. Несогласных объявили формалистами и начали преследовать. Свердловскому музею изобразительного искусства Москва велела уничтожить единственную в его собрании картину Кандинского. Сотрудники музея ответили, что распоряжение выполнено, но полотно им удалось сохранить. Насколько это типичный случай?

О.В. — Было специальное распоряжение в 1936 году, после которого весь авангард молниеносно исчез из музеев, картины убрали в запасники. Чуть раньше ликвидировали первый в стране музей современного искусства — Музей живописной культуры. Я сама видела документы об уничтожении большого количества картин, и не только картин, а еще рисунков и скульптур, составлявших фонд этого музея. Часть экспонатов посчитали не обладающими художественной ценностью и списали. Многие произведения мы действительно потеряли.

— Когда авангардистов начали притеснять, говорил Георгий Костаки, художники легко согласились с требованиями власти. К тому времени они перестали верить в себя, сомневались, правильно ли выбрали путь, и считали, что народу их искусство непонятно. Поскольку Костаки знал этих людей, ему можно верить.

О.В. — Полностью доверять, наверное, не стоит — все несколько сложнее. Нельзя однозначно сказать: авангардисты увидели, что не нужны народу и смирились с этим. На примере Клюна мы как раз можем наблюдать сложный и драматичный процесс, когда творческий человек пытается понять, в каком направлении теперь идти. Клюн был рефлексирующим художником, оставившим много автобиографических текстов. Он говорил: мы утратили остроту ощущения, что актуально одно лишь беспредметное искусство, хотя поначалу казалось — этого никогда не случится. Речь действительно идет о потере системы координат, наложившейся на исторические события. Причем это касалось не только Клюна, а практически всех — не только у нас, но и в Западной Европе, и в Америке. К началу тридцатых годов запал авангарда сошел на нет. И что особенно интересно, в 30-е годы начался новый виток сюрреализма. И это был уже не тот сюрреализм, что в 20-е, а какой-то метафизический, в котором усилилось философское начало. Клюн тоже пробовал эту сюрреалистическую манеру и даже совпадал по интенции и отчасти по стилю с западными художниками, о которых не мог знать, потому что связи с внешним миром к тому времени почти прекратились.

— Получается, что часть авангардистов сумела приспособиться к идеологическим требованиям, другие ушли в прикладные сферы (книги, дизайн интерьеров и выставок), кому-то удалось уехать за границу, кого-то арестовали и расстреляли. Клюн пытался стать соцреалистом?

О.В. — Да, считают, что он стремился как-то адаптироваться к менявшейся ситуации, некоторые работы делал на заказ, ради которых, как обычно пишут, будто бы производил насилие над собой. Однако количество картин, которые сохранила внучка художника, показывает, что ему важно было по-прежнему работать над пейзажами. Причем они не такие уж традиционалистские, как могут показаться на первый взгляд. В этих работах, вплоть до самых поздних, ощущается дух символизма. Этот символизм Клюн воспринял как некую систему координат еще в самом начале своего пути. Он начал осваивать ремесло художника в то время, когда символизм был повсюду, и пронес этот заряд через всю жизнь.

— А другие?

О.В. — Судьбы авангардистов действительно очень разные. Вот Густав Клуцис, например, был одним из первопроходцев фотомонтажа. Он искренне верил в идеалы революции и много работал для пропаганды советской власти. В 1938 году его расстреляли как участника сфабрикованного дела о заговоре латышских националистов. Александр Родченко — художник и фотограф — не пострадал, в 30-е годы получил премию за большое фотографическое издание. Но тоже чувствовал себя не у дел и вернулся к реалистической манере письма, хотя по духу это были скорее даже экспрессионистические работы — в первую очередь, вспоминается серия «Цирк» с мрачным колоритом, тяжеловесной пластикой, точно выражавшей гнетущую атмосферу времени. Казимир Малевич и многие другие, сделав своеобразный круг, вернулись на новом этапе к импрессионизму. В импрессионистической манере в 1934 году — незадолго до смерти — Малевич написал свой автопортрет, который сейчас можно увидеть на выставке в Ельцин центре. Малевич предстает в образе маэстро, который без смущения смотрит на зрителя и открыто сравнивает себя с Веласкесом и Ван Дейком. Буквально вписывает себя в историю искусства.

«Из Эрмитажа, Оружейной палаты и других музеев уплывали совершенно потрясающие вещи»

— Можете оценить, какая часть работ авангардистов осталась в России, а какая — за границей?

О.В. — Русского авангарда в Европе и Америке много. Есть крупная коллекция Георгия Костаки в Солониках, собрания Шагала и Кандинского в парижском Центре Помпиду, в галереи Ленбаха в Мюнхене и нью-йоркском музее Гуггенхайма. Но, думаю, большая часть все-таки осталась в России.

— Когда мир узнал о русском авангарде?

О.В. — Кандинский и Шагал в начале 20-х эмигрировали в Европу. Малевич в 1927 году побывал в Польше и в Германии, оставил там свои картины. Популяризации авангарда способствовал Альфред Барр — основатель и первый директор Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. Он приезжал в СССР зимой 1927–1928 года и успел познакомиться со многими действующими лицами художественной сцены, побывал в Музее живописной культуры. В своей знаменитой схеме он дает классификацию модернизма и выделяет Москву как один из центров современного искусства, как место рождения супрематизм и конструктивизма. Эта схема до сих пор считается основополагающей для тех, кто изучает историю авангарда. И все же русский авангард на время сошел со сцены не только в России, но и на Западе. Заново его стали открывать уже в 1960-е.

— В 1959 году в СССР приехал американский журналист Александр Маршак. Ему удалось проникнуть в запасники Русского музея и Третьяковской галереи, и сфотографировать авангардные произведения. Снимки опубликовали затем в журнале «Лайф», считавшемся антисоветским. Сторонники теории заговоров уверяют, что поездку Маршака финансировала компания, получавшая деньги от ЦРУ. Американцы хотели показать, как большевики прячут национальное искусство. КГБ такой вариант устраивал, потому что статья Маршака давала повод для шпионского скандала. Получилось, что ЦРУ помогает продвигать в Америке русских художников. Что вы об этом скажете?

О.В. — Такое вполне возможно. Показателен и другой случай — «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, эмигрировавший в 1920 году, приезжал в СССР дважды — в 1956-м и в 1965-м. От тоже хотел попасть в запасники музеев, где хранились его работы. В отличие от американца Бурлюка в музеи не пустили, и он уехал ни с чем.
В.Н. — Я думаю, ЦРУ не могло сделать больше, чем советская власть, которая нетерпимо относилась ко всему, что выходило за рамки соцреализма. В 1962 году был знаменитый скандал на выставке в Манеже, устроенный Хрущевым, в 1974-м — бульдозерная выставка. Художники начали уезжать на Запад и добивались признания там.
О.В. — Был еще феномен Георгия Костаки, который спас многие произведения авангардистов от гибели, а художников — от забвения. Он мечтал создать в Москве музей авангарда, передать туда свою коллекцию, но из этого ничего не получилось.

— Почему?

О.В. — Власти не нравилась популярность Костаки в творческой среде. Помимо авангарда он собирал картины своих современников — художников, которых называют нонконформистами. Московская квартира Костаки, вполне похожая на музей, стала центром притяжения неофициальной культуры — там постоянно собирались люди, которых наверху считали потенциальными смутьянами. Костаки начали запугивать и терроризировать. После Бульдозерной выставки он решил уехать из страны. По сути, его к этому вынудили. Часть коллекции Костаки увез с собой, часть оставил Третьяковской галерее.

— В 1972 году американский бизнесмен Арманд Хаммер, друживший с руководством страны, подарил советскому правительству картину Гойи «Портрет актрисы Антонии Сарате». Взамен министр культуры Екатерина Фурцева предложила ему «Динамический супрематизм №38» Малевича. Позже выяснилось, что полотно Гойи — подделка. Об этом рассказывал искусствовед Георгий Зайцев, читавший лекции студентам УрГУ. По его словам, «Антония Сарате» была не единственной копией. В разных музеях их и сейчас немало.

В.Н. — в 20–30 годы большевики продали за границу тысячи объектов российского культурного наследия. Из Эрмитажа, Оружейной палаты и других музеев уплывали совершенно потрясающие вещи. Но это была вынужденная мера — страна нуждалась в станках и продовольствии. Тот же Арманд Хаммер скупал нашу музейную живопись. Вполне допускаю, что кое-где в музеях сейчас действительно висят копии. Однако это тоже часть нашей истории. Задача современных исследователей — адекватно описывать ее с новых позиций, с учетом максимального количества разноречивых данных. Миссия фонда Ивана Клюна — полномасштабно изучить наследия художника и составить каталог-резоне, который поможет решать исследовательские задачи, связанные, в том числе, с выявлением подделок. Думаю, мы справимся не только с популяризацией наследия Ивана Клюна, но и с систематическим изучением его искусства на новом уровне, что, в свою очередь, позволит скорректировать взгляд на эпоху авангарда в целом.