Интервью получилось длинным. Поэтому если у вас нет времени прочитать его сейчас целиком, даем короткую выжимку. Она же — оглавление. Вы можете перейти в любую заинтересовавшую вас часть, просто нажав на строчку в ней.
- Алексей Замский коротко рассказал о том, как в США появились первые супергерои и почему они получили популярность (спойлер — абсолютно случайно).
- В нашей культуре мало персонажей, которые могли бы стать новыми Суперменами, создателям приходится обращаться к основам. Именно поэтому появляются герои на основе богатырей.
- В России, по словам сценариста, постоянно предпринимают попытки создать «мена» чего-нибудь. Последний такой пример — Зожмен от Роспотребнадзора, который должен был давать советы по правильному питанию.
- Замский объясняет, что комиксы и фильм об Игоре Громе — это не попытка создать своего Супермена. Это разные персонажи, нацеленные на разные аудитории. Судить о его успешности или неуспешности, по его мнению, пока рано.
- 27 августа пройдет презентация сборника «Брат. 25 лет» в Екатеринбурге. Куратор проекта рассказал, какие истории вошли в этот сборник.
- Увлекающихся комиксами в России не считают гиками. И в целом, как говорит Алексей Замский, никогда и не считали по-настоящему. Тезис «Комиксы — это хобби не для всех» пришел к нам из американской поп-культуры.
«Супергерои не появляются из ниоткуда»
— Американские супергероические комиксы появились еще во времена Великой депрессии и Второй мировой войны. То есть были кризисные ситуации и создание супергероев было своего рода реакцией на эти кризисы. При этом в российской культуре, которая во многом пыталась скопировать образы супергероев, никто из них не прижился. Почему так произошло?
— Специфика супергероев в том, что они не появляются из ниоткуда. Существует большой массив разных героических персонажей в книгах с картинками и без, которые открывают неизведанные места в далекой Африке, раскрывают преступления, в том числе магические оккультные преступления (такого в начале ХХ века особенно много), борются со шпионами — в общем, делают все то, что делают герои приключенческих романов.
Супергерои среди них оказываются уникальными благодаря своей визуальности. Герои приключенческих романов отлично живут в прозе: например, когда герой в пиджаке и шляпе сражается со шпионами, он может это делать как с картинками, так и без. Или, например, детективы очень быстро уходят в радиоформат, так как в нем они выглядят еще выгоднее за счет игры голосом и звуковых спецэффектов.
А Супермен в 1938 году перепрыгивает здания, ломает кулаком стены и делает другие вещи, которые наиболее выигрышно выглядят на картинке.
В кино создавать такие вещи дорого. А в комиксе Супермен может на каждой странице пробивать стены — стоимость рисунка одинакова, независимо от его содержания.
На этой визуальности, на том, что супергерои на каждой странице летают, сражаются и крушат все вокруг, и строится их успех в конце 30-х. В 40-е комиксы, как визуальную культуру, в США поддерживают власти, потому что они рассказывают про события на фронте, про танковые клинья и героических летчиков уникальным визуальным образом.
Мы не будем дальше углубляться в развитие американских комиксов, а посмотрим, что происходит у нас. У нас не только нет своего Супермена, у нас нет и своих «Звездных войн». Это связано с тем, что советская культура считала одни вещи допустимыми, а другие — нет. У нас есть свои героические путешественники, свои герои с фронтов Гражданской и Великой Отечественной войн.
Аналога Супермена нет, потому что он считался частью буржуазной культуры. Хотя первоначальный супермен — очень левацкий персонаж. Но мы не очень хорошо интегрировали в себя разные аспекты развлекательных американских медиа (будь то Супермен или киносериалы о пришельцах и Баке Роджерсе). Это специфика советского вертикального подхода к культуре, необходимости нести разумное, доброе, вечное вместо того, чтобы зарабатывать деньги на журналах и делать подобные штуки.
И с нуля это нельзя воспроизвести потом. Скажем, в США в тот момент была обширная культура журналов и журнальной иллюстрации. В то время как на обложку «Огонька» попадали фотографии, на обложку NewYorker исторически попадали рисунки. Это очень разные подходы. Кроме того, огромное число американских газет выходило с комиксами на последней странице. Причем это были супергеройские, приключенческие или детские истории с продолжениями. То есть каждый день в какой-нибудь газете у вас есть черная полосочка с тремя-четырьмя кадрами приключений, а в конце недели — аж двойная полоса и еще одна цветная в воскресной газете.
В США существовало огромное число людей, которые зарабатывали газетной и журнальной иллюстрацией. До тех пор пока комиксы не стали рисовать на компьютерах, художники рисовали их дома, на специальном столе, на специальной бумаге. Затем относили в издательство. Или, если нужна четкая периодичность, то их собирали в офисе и там каждый делал свою часть работы.
Утром художники получают страницу сценария. Один рисует карандашные наброски, второй делает тушевые контуры и тени, третий выкладывает кальки, чтобы это все копировать, четвертый раскрашивает (причем, как правило, это два человека, один из которых выбирает цвета и помещает их пятнами на страницу как условные обозначения, а второй ровно накладывает эти цвета). Потом еще один человек вклеивает кружочки с буквами. Причем буквы в пузырях он тоже делает вручную — то есть он профессиональный шрифтовик. И вот так — если очень все упрощать — они делают страницу комикса в день.
Это не уничтожает творческий дух и не превращает создание комикса в конвейер. Это просто единственный способ каждую неделю или каждый месяц выпускать журнал. При создании регулярно выходящего комикса у вас нет опции, как с книжной иллюстрацией, запереть человека на несколько месяцев дома, а потом выбирать лучшие варианты из того, что у него получилось.
Как я уже отметил выше, когда такой индустрии нет, ее очень сложно запустить с нуля. Поэтому в России все так непросто. У нас нет фундамента, на котором бы стояла индустрия, — мы его строим с нуля.
Художники, которые изначально метили в другие сферы — да в ту же книжную иллюстрацию, — оттачивают другие навыки и выстраивают другие процессы. Они не могут мгновенно переучиться. Кроме того, создание комиксов предполагает использование других технических процессов в наше время.
А вот если индустрия построена, то что бы у вас ни изменялось, она будет работать. Супергерои после войны потеряли в США популярность, и все начали делать мелодраматические и хоррорные комиксы. В 60-е все стали делать фантастику, потом опять вернулись к супергероям. Индустрия дожила до наших времен, постоянно меняясь в ту или иную сторону.
— При этом есть интересная особенность: когда в России предпринимают попытки создать некоего супергероя, часто обращаются к старинным героям — например, к богатырям. Почему именно к ним?
— Что касается русских мотивов в этом всем, то с поправкой на то, что я не живу в России [Алексей из Минска, — прим. ред.], можно отметить, что в отношении комиксов в советской, и позже в российской, культуре сложилось предубеждение, что это книжки для тех, кто не умеет читать, и вообще американский ширпотреб. Для того чтобы обосновать существование комиксной традиции в стране, потребовалось отвечать на вопрос, что такое специфический русский комикс.
В конце 80-х и 90-х очень много людей начали делать комиксы на советской и постсоветской почве. Часто они делали то, что им нельзя было делать до перестройки. Точно так же как перестроечное кино начало делать боевики и фильмы ужасов, люди начинают рисовать комиксы про то, что они получали исключительно в импортной печати: про чудовищ, про людей с огромными пулеметами, разные вариации про Рэмбо или про ниндзя. Для массового читателя это все очень привлекательно.
Но для людей, которые хотели бы вложить в комиксы деньги и, как следствие, заработать, нужно было отвечать на вопрос, что мы здесь производим. Причем одним нужно говорить, почему мы должны производить свое, а не просто покупать и переводить импортное — ведь гарантированно Бэтмен продастся лучше, чем то, что мы сделали под него. Другим людям нужно отвечать на вопрос, почему это не низкопоклонство перед Западом и как мы продадим эту вещь не как поделку, а как что-то стоящее.
В поисках ответов на эти вопросы происходит неизбежное обращение к русской культуре. В ней в свое время сформировалось (но потом было утрачено) значительное развлекательное звено.
Мы можем говорить о традиции русского детектива, русского страшного рассказа, готического романа в XIX веке. В ХХ веке все эти традиции уходят как «буржуазные», а потом не восстанавливаются. Возникает вопрос: как нам с нуля изобрести свою национальную традицию.
Тут бы помогла преемственность традиций, но во многих других жанрах у нас нет непрерывной традиции, которую мы могли бы извлечь. Важно, что ее нет именно у читателей. Нет бесконечной преемственности вроде того, что мой отец читал про таких героев и я буду тоже читать про похожих героев. Эта традиция есть в импортном контенте: там в детстве ребенок взял у папы книжку про Шерлока Холмса, потом по телевизору пошел сериал про Пуаро, и когда он вырос, по телевизору идут какие-то детективы, которые похожи на Шерлока Холмса, Пуаро, Коломбо, мисс Марпл и так далее, и он их смотрит.
Вся эта преемственность у нас пронизана импортом. Например, в сериале «Улицы разбитых фонарей» есть персонаж Казанова, который списан с комиксового и радиодрамного персонажа Тень.
 Фото: коллаж 66.RU |
|---|
| Слева — обложка комикса «Тень». Справа — кадр из сериала «Улицы разбитых фонарей» |
Отечественной традиции, которая бы позволяла доводить фантастику, фэнтези или супергероику, у нас — и прежде всего у читателя — нет. Поэтому приходится искать фундамент в школьной программе или где-то еще. Вот и получается, что если мы не говорим про крутых ментов, то мы говорим про богатырей и про приключения удалых гусар. Но ни богатыри, ни гусары не переносятся в современность бесшовно. То есть нужны какие-то изобретения.
«Заменить богатырей или монахов-чернецов нам особо некем»
— Как это реализовали в Bubble Comics?
— Когда Bubble Сomics только создавались, центральным сценаристом был Артем Габрелянов. Тогда появилась серия «Инок» — как ответ на вопрос, где у нас помимо богатырей есть архетип персонажа, совершающего подвиги и сражающегося со злом, да еще и с характерным внешним видом. Любой супергерой характеризуется костюмом, который должен быть максимально узнаваем. Инок — или Монах-чернец — обладает уникальным гардеробом. Он узнаваем, характерен, больше такое никто не носит, и поэтому он очень отличим на странице и на обложке.
С другими персонажами все проще. Условно Игорь Гром совмещает в себе черты советского сыщика, условного Глеба Жеглова — у него есть шляпа и куртка и характерные черты основного нашего приключенческого персонажа Остапа Бендера — от него ему достался шикарный шарф. Из таких узнаваемых конструкций можно что-то собирать.
 Фото: коллаж 66.RU |
|---|
| Слева Остап Бендер, в центре Игорь Гром, справа Глеб Жеглов |
Получается, что заменить богатырей или монахов-чернецов нам особо некем. Они — то есть богатыри — максимально нейтрально окрашены и никому не принадлежат, это народное достояние и они визуально характерны. Хотя не знаю, можно ли сейчас сделать комикс про богатырей — кажется, студия «Мельница» настолько владеет этой территорией, что никакие другие богатыри в массовую культуру не поместятся.
Надо еще сказать, что люди, которые сейчас делают комиксы на постсоветском пространстве, зачастую это дети 80-х. Они читали комиксы, которые у нас стали издавать в конце 90-х, или читали их в нулевых в интернете. Поэтому многие из них были увлечены американским комиксом 90-х, который был грандиозным, гипертрофированным, с бугрящимися мышцами, огромными пушками, сжатыми зубами. Эта эстетика неотрывно за нами следует, поэтому многие самостоятельные изобретения растут из американского героического комикса 90-х.
«Любой очередной мен всегда мертворожден»
— Недавно Роспотребнадзор тоже предпринял попытку создать супергероя, и так появился Зожмен, который давал советы о правильном питании. Но просуществовал он недолго — ведомство от него отказалось. Кажется, это очередная попытка создать супергероя в стиле США 40-х.
— Такие эксперименты происходят постоянно. Подобные персонажи часто появляются в коммерческой или социальной рекламе или в попытках создать что-то, несущее доброе и вечное не от лица конкретного автора, а программированно, как культурный феномен. В супергероику это облекается потому, что у нее есть единый универсальный язык. То есть это персонажи, имена которых заканчиваются на «мен», чаще всего у них есть трико и плащ, как правило, они очень сильные и умеют летать. Это некий набор условностей, который не принадлежит уже Америке. Он универсален и считывается за секунды.
Но я боюсь, что он всегда мертворожден, если вы делаете это не иронически. Условно, в рекламе зубной пасты это работает, во всем остальном — нет. Наши люди и Супермена-то не читают. Вернее, его читают те, кто на нем вырос, либо дети шести лет. Супермен — абсолютно добрый персонаж, который подходит для комиксов для самых маленьких, в частности, потому, что превратиться в него очень легко: достаточно завязать большое полотенце плащом на плечах. С точки зрения дизайна персонажа это очень важно в детских комиксах. Он выражает типичные мечты ребенка: летать, ломать стены и быть неуязвимым.
У нас с 90-х постоянно появляются «мены» чего-нибудь, но все это не очень серьезно. Они выражают какие-то идеи, но не становятся элементами какой-то грандиозной культуры, потому что в вечности что-то остается или нет случайным образом. Персонажи могут стать «мемами» поколений, хотя их изначально так никто не замышлял, но они попали в какой-то нерв и всем понравились. А суперпросчитанные проекты проваливаются, потому что просчитать популярность до конца невозможно.
«Игорь Гром происходит из мифологемы о том, что должен быть хотя бы один добрый милиционер»
— Игорь Гром не должен был стать — очень условно — нашим аналогом Cупермена? Кажется, он все-таки не вошел в массовую культуру и его по-прежнему знают только фанаты. Это было видно в момент выхода фильма: тогда фанаты комикса буквально выкупали билеты на весь зал, просто чтобы поддержать ленту и сделать ей кассовый сбор.
— История с выкупанием билетов — это по-человечески очень круто. Наверное, это некий предел преданности читателей своему герою.
Но вопрос о том, почему он не стал суперпопулярным, здесь не очень релевантен. Когда мы говорим о Бэтмене или Супермене, мы говорим о героях с 90-летней историей. А Игорю Грому в октябре будет 11 лет.
Существует такое понятие, как ошибка выжившего. Когда мы оглядываемся назад, мы видим, что Капитан Америка, например, был обречен стать популярным, а другой персонаж не имел на то шансов. Но на практике все не так, и популярность зависит от большого набора случайностей, рисков и, например, «стрельбы по площадям» (когда в 60-е издатели выпускали по 100 разных комиксов, смотрели, какие из них заходят людям, а какие тонут; оставляли 10 из них, выпускали 90 новых. И так повторялось по кругу).
Игорь Гром — не попытка создать своего Супермена. Он происходит из другой мифологемы — из дяди Степы – милиционера и из веры в то, что в мире должен быть хотя бы один хороший милиционер.
— То есть я правильно понимаю, что пока говорить о популярности Игоря Грома рано, но в будущем — вполне себе есть задатки.
— Про задатки я говорить не могу, так как я лицо заинтересованное. Но должен признать, что в целом на короткой дистанции хитовость наших персонажей — если брать в соотношении продаж к населению — меньше, чем Супермена, когда он стартовал. У нас люди в целом меньше читают комиксы. Но те, кто читает, делают это преданно.
Сравнивать Игоря Грома и Супермена нельзя, потому что они играют на разных полях. В том числе потому, что это разные жанры и в супергероике происходит столкновение вычурных героев и злодеев, которые отражают разные позиции и наборы ценностей. Получается такой ценностный диалог.
Майор Гром — некое детективное ответвление. Смесь детектива и боевика, представленная в турбореалистическом виде — то есть герои, злодеи и декорации несколько преувеличены. Они говорят о том, что было бы, если бы реальность за окном была немножко интереснее и была населена более яркими персонажами. Разговор больше идет не о вечных ценностях, а об актуальных темах.
Конечно, оригинальный Игорь Гром проигрывает переводному Бэтмену. У последнего уже есть знак качества — явно ведь что попало переводить не будут. Плюс продажи Бэтмена так устроены, что сначала ты можешь пойти на него в кино, а потом уже купить русский переводной комикс. С Игорем Громом сейчас тоже должно работать так, но комиксов про него не так много (существуют всего три серии) и они не так разнообразны. В то же время в книжном магазине можно найти порядка 50 разных комиксов про Бэтмена. Конкурировать с этим как-то трудновато.
В общем, ответить на вопрос, будет ли какая-то вещь популярна, мы не можем. Но мы как создатели делаем все для этого возможное и пытаемся поймать дух времени, попасть в нерв и поскорее начать говорить с аудиторией о том, что ей действительно важно, интересно или, наоборот, отвлекает от реальности.
Быстро сделать это невозможно. Неизбежно любая история в комиксах отстает от реальности в среднем на полгода — потому что так устроен производственный цикл. Но судя по тому, что мы не пропали в забвении ни на первый, ни на пятый год, с кем-то и какой-то диалог мы нашли.
«Брат. 25 лет» — это не комикс про Данилу Багрова»
— В августе ожидается презентация комикса по мотивам фильма «Брат». Почему вы решили выбрать такого героя для своих комиксов?
— В этом году фильму «Брат» исполняется 25 лет. В честь этого весь год проходит много мероприятий, которые связаны с компанией СТВ. По понятным причинам они менее заметны, чем должны были быть. Но появление сборника комиксов — тоже такое мероприятие.
Комиксы вообще очень близки к кино, в том плане, что используют схожие языки — мы рассказываем картинками и работаем с визуальным впечатлением.
На фильме «Брат» росли дети 80-х и 90-х. И первая и вторая часть уже встроены в наш культурный код. И когда компания СТВ предлагает сделать что-то вместе к юбилею, отказаться невозможно.
Я сначала выступил как сценарист одной истории, а потом я начал замечать, что не хватает второй, третьей, так я стал куратором сборника.
Нужно подчеркнуть, что это не перенос сюжета фильма в комикс — хотя в обратном уверены многие комментаторы. Это набор историй от 10 разных арт-команд, которые вступают в диалог с фильмом на понятном им языке — языке комикса. Здесь собраны приквелы, сиквелы, реинтерпретации сюжета в других декорациях. Почти во всех наших историях главными героями становятся другие персонажи, а не Данила Багров.
Если это приквел, то это наш способ посмотреть на советскую и постсоветскую реальность, которая в фильмах абсолютно интуитивно была понятна взрослому зрителю в конце 90-х и которая сейчас не понятна для людей, родившихся уже в нулевые.
Если это сиквелы, то там идет разговор о том, как фильм «Брат» повлиял на современность. Например, я попал в сборник с историей про современного мальчишку, который все свои ценностные ориентиры взял из фильма и у которого Данила Багров — воображаемый друг.
Это совершенно понятный разговор, потому что есть люди, которые говорят: «Я вырос на этом кино». Но надо задавать следующий вопрос — а что это означает? Условно, многие поколения европейцев выросли на Библии, кто-то вырос на сериале «Следствие ведут знатоки», кто-то — на «Тимуре и его команде», а кто-то — на фильме «Брат». Это то же самое или нет? Что происходит, когда у нас есть совершенно неоднозначный герой, которого мы почти с религиозным трепетом смотрим раз за разом в формирующий нас период? Он был зеркалом одного поколения, сейчас в это зеркало смотрится поколение. Какие выводы оно теоретически должно сделать? Что происходит в этом взаимодействии?
Презентация сборника пройдет на фестивале «ГикКон» в Екатеринбурге 27 августа. Где-то в это же время он поступит в магазины. А после будут презентации в других городах.
«В России нас не считали странными за чтение комиксов про черепашек-ниндзя»
— Раньше считалось, что комиксы — это гиковская и детская тема. Сейчас, благодаря тому, что жанров комиксов стало много и они теперь не только про супергероев в трико, отношение людей поменялось? Например, недавно в Екатеринбурге презентовали графический роман про Бажова. То есть выходит, теперь это все-таки не нишевая тема?
— Мне кажется, что образ гика, которого порицают за чтение комиксов, мы приняли из американской культуры вместе с самим носителем. Это все идет из 70-х — 80-х, когда комиксы перестали продавать в газетных киосках и специально для них создали отдельные магазины.
Из кино 80-х — 90-х, где это было показано, мы восприняли этот образ «хобби не для всех», который, как мне кажется, у нас в 90-е не воспроизводился. У нас издавались комиксы про «Утиные истории», потом про «Черепашек-ниндзя», и, судя по разговорам с моими сверстниками, никого из нас не считали какими-то странными за их чтение.
Тем более этого не происходит сейчас, когда супергеройские нарративы — самые кассовые в мире. Сейчас никто не скажет, что ты лох, если ходишь на фильмы про «Мстителей». Скорее, наоборот, тебя посчитают странным, если ты их не смотрел.
В комикс-культуре есть не только слово «гик», еще в английском языке есть слово nerd, которое означает, что человек обсессивно занят своим хобби. Увлечение супергеройскими хобби — это довольно нердовская тема: есть люди, которые разбираются в истории каждого персонажа, например. Но в целом это то же самое, что знание кто, когда, кому, какой гол забил.
В общем, любое детализированное знание всего в какой-то сфере требует одинаковой одержимости сознания. Просто когда речь идет о футболе или машинах, это меньше порицается обществом.
Если говорить о комиксах в жизни детей, то тут они вообще играют очень важную функцию. Они попадают в определенный запрос детей около восьми лет, когда важно разбираться в чем-то, в чем не разбираются твои родители. Так у ребенка появляется своя зона компетентности. Кроме того, у детского мозга есть прямая потребность запоминать и сортировать большие объемы информации, потому что ему нужно развиваться.
Именно поэтому дети часто увлекаются динозаврами — они хорошо знают их разновидности, когда они жили и другие детали. Точно так же дети изучают, какие способности есть у супергероев, в каком подсумке на поясе и что он хранит, какие у него противники.
Так происходит в каждый период масскультуры. Например, у моих младших родственников вместо черепашек-ниндзя были покемоны и в них тоже нужно было разбираться очень глубоко. Наверняка у современных детей и подростков есть свои нишевые вещи, в которых я ничего не понимаю. Супергерои сейчас на эту роль не годятся, потому что родители всех этих героев видят как минимум на постерах и в кино.
«Весь авангард происходит в веб-комиксах»
— Какие сейчас современные тенденции в мире комиксов и успевают ли за ними авторы и издательства на постсоветском пространстве?
— Благодаря интернету мы максимально включены в контекст. Весь авангард происходит в веб-комиксах. Кроме языкового барьера у нас нет никаких преград. Но и он легко преодолевается за счет того, что многие знают английский язык (а без него сейчас вообще никуда).
На тех же ресурсах, где выкладывают американские или корейские комиксы, выкладывают комиксы авторов с постсоветского пространства. Они конкурируют в равных условиях и становятся так же популярны. При этом авторы комиксов могут жить в любой точке мира, и в американских комиксах могут сделать успешную карьеру те, кто живет в Минске, Москве или Астане.
Поэтому сейчас любой молодой начинающий художник из Екатеринбурга, например, мечтает стать популярным не на рынке Москвы, а во всем мире. И поэтому он говорит с этим миром на одном, в том числе визуальном, языке. У него те же самые ориентиры.
Комиксы, как печатные издания, у нас уже избавились от образа, что это что-то про супергероев. Но у нас по-прежнему больше импортного комикса, чем русского переводного за рубежом. Это связано с понятными причинами некоего культурного отставания. То есть мы не можем сказать бельгийскому читателю что-то такое в визуальном плане, что ему бы не говорила столетняя культура бельгийского комикса.
Кроме того, существуют комиксы, перекрывающие нас по продажам, от «кумиров молодежного YouTube» — от Дениса Оптимистера, Влада Бумаги, Федора Нечитайло. У них миллионы зрителей и, как следствие, стотысячные продажи. Это, конечно, другая ниша, но факт остается фактом.
— Как происходящие после 24 февраля события влияют на культуру комиксов? Изменилось ли отношение к русскоязычной комикс-культуре в мировом комьюнити?
— Я сейчас буду очень осторожно подбирать слова, вы сами понимаете почему. Профессиональное сообщество растерянно. Если хороший печатный комикс отстает от реальности на несколько месяцев, то комикс, как интернет-феномен, чувствует себя как рыба в воде. Он призван откликаться на вызовы нового дня — либо острой шуткой в них попадать, либо выражать чувства автора (такой комикс хорошо транслирует ощущение, что не ты один проходишь через то, что происходит).
Но в целом в культуре есть серьезный лаг в осмыслении закончившихся и продолжающихся событий. Изнутри событий культура репортажна, а рефлексивна она, когда уже есть возможность отвлечься и посмотреть со стороны. Например, великое кино об Октябрьской революции снимали не в 1917 году, а в 20-е. Фундаментальные тексты о ней написали вообще десятилетиями позже.
Сейчас есть целая цепочка кризисов, которая сильно все изменила: снижение покупательной способности людей, логистический кризис и повышение цен на бумагу (а вместе с этим — повышение цен на комиксы и снижение тиражей). Оптимистично можно сказать, что мы находимся ближе к финалу — а реалистично говоря, на полпути — этой цепочки событий, про которые однозначно говорить не получается, но говорить так или иначе необходимо. И изобретать языки для того, чтобы говорить об этом, тоже необходимо.
Неизбежно и уже не первый год происходит разобщение частей постсоветского комикс-сообщества. Люди в разных странах живут в очень разных контекстах и часто теряют возможность, силы и желание находить общий язык.
Комикс выигрывает у прозы тем, что он более непосредственен и эмоционален. Страница комикса действует на читателя за секунду: штрихом, линией, цветом, пятном. Он очень быстро и напрямую передает эмоциональный слепок. Комиксы очень нужны нам, чтобы говорить о том, что мы эмоционально переживаем. Какие условия у нас есть, чтобы говорить об этом сейчас, и какие условия будут, чтобы говорить об этом завтра, сложно представить. Поэтому все движутся с осторожностью.
