Человек Наук. Эксперт Sotheby`s — о том, как распознать шедевр и откуда взялись очереди на Серова

Тамара Александровна Галеева специализируется на искусстве русского зарубежья, художественных связях России и Запада в ХХ веке и современном искусстве. Защитила кандидатскую диссертацию «Творчество Б.Д. Григорьева и его место в русском искусстве начала ХХ века». На кафедре ведет курсы «Искусство Западной Европы Средних веков», «Искусство русского зарубежья», «Художественные практики XX века», «Современная книга художника», «Современное искусство Екатеринбурга», спецпрактику «Кураторство проектов современного искусства»… Выпускник программы Фулбрайт (2006). Прошла научные стажировки в университетах и музеях США, Франции, Англии, Чехии и др. Эксперт в области искусства русского зарубежья мировых аукционных домов Sotheby`s и Christie`s.

Кроме того, Тамара Александровна заведует лабораторией художественных практик и музейных технологий (недавно появился сектор экспертизы и реставрации), руководит Центром современной культуры и «Музеем Старика Букашкина» УрФУ. Была удостоена премии имени Дэфни Хэйр за реализацию художественного проекта «Урал — Техас» (1997), лауреат общественного проекта «Признание» администрации города Екатеринбурга «за личный вклад в историю города» (2014). Организатор и куратор более 100 выставочных проектов в университете и за его пределами. Регулярно принимает участие в мероприятиях уральского филиала Государственного центра современного искусства в качестве лектора или ведущего.

Сегодня Тамара Александровна расскажет, как сотрудники факультета проводят выездные экспертизы картин всемирно известных художников, на чем могут зарабатывать гуманитарии (и как быстро проявляется эффект гуманитарных исследований в обществе) и почему именно сейчас советское искусство становится популярным на Западе.

О суперсовременной реставрационной лаборатории УрФУ

Сектор экспертизы и реставрации объектов культуры УрФУ, открытый в конце 2015 года, задуман как открытая образовательная и научная площадка, на которой мы начали обучать магистрантов программы «Экспертиза и реставрация объектов культуры и искусства» и проводить независимые исследования. За четыре года (в рамках программы развития УрФУ) нам удалось приобрести уникальное высокоточное оборудование. Его стоимость составляет больше 10 млн рублей (для гуманитарной лаборатории это немало).

Среди самых ценных приборов — вакуумный стол для реставрации живописи со специальным увлажняющим колпаком, микроскоп с очень высоким разрешением и возможностью моментального вывода изображения на экран компьютера. Он позволяет детально рассмотреть картину. Есть мощный спектрометр, который дает сведения о составе пигментов красочного слоя. Есть и другое специальное оборудование. Сейчас мы приводим в порядок выделенное нам помещение и очень надеемся, что в ближайшее время лаборатория заработает в полном объеме. А пока чаще используем формат мобильных — выездных экспертных сессий на площадках музеев.

В середине февраля студенты и преподаватели кафедры истории искусств УрФУ провели технологический анализ подлинника картины Бориса Кустодиева в арт-галерее Центральной городской библиотеки имени А.И. Герцена. Это событие можно считать уникальным — раньше публичное исследование столь ценного полотна, каким, без сомнения, является «Венеция», в Екатеринбурге никто не делал.

Университетская лаборатория может проводить полноценную технико-технологическую экспертизу произведений искусства. Сегодня это прерогатива лишь крупных столичных музеев — Государственного Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, Московского музея современного искусства. Между прочим, ни один из российских университетов, выпускающих специалистов искусствоведческого профиля, не имеет подобного комплекса оборудования. У региональных музеев тоже нет ни собственных лабораторий, ни качественной техники. Зато есть ценные произведения, нередко имеющие спорные атрибуции. Для того чтобы уточнить их, приходится отдавать картины на изучение в Москву или Санкт-Петербург. Стоят такие экспертизы довольно дорого, и редкий региональный музей может себе это позволить. Кроме того, экспертиза занимает много времени. В Научно-реставрационном центре им. Грабаря картины порой находятся месяцами, а то и годами из-за большого объема работы. Все это время зрители не имеют возможности их видеть.

С помощью макрообъективов эксперты кафедры истории искусств могут отснять буквально каждый сантиметр картины и представить ее увеличенное изображение на большом экране.

Разумеется, мы думаем о том, чтобы проводить экспертизы или консервацию произведений искусства на заказ. Но, честно говоря, на данном этапе наша главная задача — заработать хорошую профессиональную репутацию, ведь лаборатории, как и кафедры, и научные школы, складываются годами, даже десятилетиями. Необходимо добиться того, чтобы к нам ехали за экспертизой из других регионов. Мы понимаем, что музеи — это клиенты, которые могут дать нам качественный материал, но чаще всего не могут заплатить за проведение экспертизы (ведь это по сути масштабное научное исследование). Коллекционеров, которые заинтересованы в изучении произведений на платной основе в нашем городе, тем более — в регионе, практически нет.

В любом случае мы не собираемся ставить экспертизы на поток и извлекать из этого исключительно коммерческий эффект. Поймите: каждая картина — уникальна. Я даже сейчас говорю не о ее стоимости. Не важно, о каких суммах идет речь, 1 или 10 млн долларов. Главное — это символическая ценность произведения, которая постоянно возрастает не столько от вложенных в него прямых денежных средств, сколько от его меняющихся различных художественных и общекультурных составляющих, в том числе и научных знаний.

Для проведения экспертизы картины Бориса Кустодиева были выбраны самые мобильные устройства: микроскоп, инфракрасная камера, спектрометр… Всё это время «Венеция» находилась на сигнализации.

Об исследованиях шедевра Бориса Кустодиева и «открытии» голландца Яна ван Хухтенбурга

В середине февраля мы провели открытую технологическую экспертизу картины Бориса Кустодиева «Венеция» (1913 г.), экспонировавшейся на уникальной выставке одной картины в библиотеке им. Герцена. Это было научно-практическое занятие для магистрантов, на котором могли присутствовать все желающие. Были выбраны самые мобильные устройства: камера с макрообъективом, инфракрасная камера, спектрометр, УФ-лампа …

До нас «Венецию», конечно, осматривали и другие эксперты (картина принадлежит частному московскому Музею русского импрессионизма), но вряд ли они заглядывали под слой лака (во всяком случае об этом нигде не пишется). А наше оборудование позволяет это сделать. Говорить о результатах исследования пока рано. Мы будем их сравнивать с материалами технологического анализа других картин Бориса Кустодиева, хранящихся в уральских музеях. Исследование продолжается…

Картине Бориса Кустодиева более ста лет. Художник написал ее в 1913 году во время поездки в Венецию. В XX веке в России полотно было показано всего один раз — во время большой персональной выставки Кустодиева в 1968 году. Долгое время оно находилось в частной европейской коллекции и только в 2013 году вновь вернулось в Россию. Бизнесмен Борис Минц приобрел шедевр на аукционе в Лондоне за 751,2 тыс. фунтов стерлингов.

В прошлом году наши сотрудники помогли атрибутировать полотно неизвестного западного мастера XVIII века в Челябинском музее изобразительных искусств. Произошло это почти случайно: наши эксперты изучали в тот приезд в челябинском музее буддийскую скульптуру. Это, кстати, тоже важное направление исследований лаборатории, ведь у нас есть редкий специалист в этой области — Виктория Владимировна Деменова, являющаяся помимо прочего официальным экспертом Министерства культуры РФ в сфере искусства Востока. После обследования буддийских скульптур сотрудники музея попросили сделать макро- и инфракрасные снимки, спектрометрию картины неизвестного художника. В процессе съемки под лаком в темном углу картины высветилась довольно отчетливая подпись.

Результаты макросъемок и ИК-рефлектрографии отправили специалистам по голландской живописи в Москву, Петербург, в Государственный музей Амстердама. Зарубежные эксперты подтвердили подлинность картины. На сегодняшний момент можно сказать с уверенностью, что автором неизвестного полотна оказался голландский художник-баталист Ян ван Хухтенбург, работы которого крайне редко встречаются в музейных собраниях России. Так что в челябинском музее сейчас есть свой Ян ван Хухтенбург. Кстати, окончательный итог истории этой картины был подведен выпускницей кафедры, научной сотрудницей Челябинского музея Натальей Махновской, сделавшей доклад на международной научной конференции по атрибуции произведений искусства.

А на прошлой неделе в нашу лабораторию привозили для технологического исследования уникальную старую картину из Ирбитского музея изобразительных искусств. Это довольно сложный объект, в свое время переданный из Эрмитажа, у которого нет точной датировки, но он очень любопытен по сюжету и стилистике, которые близки живописи великого Рафаэля. Пока идет процесс изучения, ничего определенного сказать нельзя. Мы планируем поездку в Ирбит для продолжения исследования уже в стенах музея. Но могу вас заверить: будут ли окончательные датировки более ранними или более поздними — менее ценной от этого картина не станет. Ценность произведения определяется и его возрастом, и кругом художников, которые имеют к нему отношение. Ну и, конечно, художественным качеством работы, а у этой картины замечательно высокий уровень мастерства.

Об индивидуальных грантах и забытых художниках

Чем еще может заработать кафедра, помимо проведения экспертиз, за которые денег мы пока не берем? Тем, чем зарабатывают все гуманитарии, — грантами. Чаще всего речь идет об индивидуальных грантах, с которых университет получает лишь небольшой процент. Это личный вклад искусствоведа, который может иметь не только символическое, но и финансовое выражение. Правда, в долгосрочной перспективе. Если честно, я не вижу острой необходимости в том, чтобы каждое научное исследование непременно имело конкретное коммерческое выражение. Коммерческий эффект от исследований, особенно в нашей искусствоведческой сфере, безусловно, есть: чем больше прирастают знания о художнике, его произведениях, тем выше он ценится не только в музейном пространстве, но и на арт-рынке. Однако результат в гуманитаристике, как мы хорошо знаем, может быть отложенным. Необходима достаточно длительная аккумуляция научных знаний, для того чтобы неизвестное ранее явление искусства обрело зримые контуры, тем более — стало финансовой инвестицией.

Например, мои коллеги Сергей Васильевич Голынец, Галина Владимировна Голынец и я сама много лет занимаемся творчеством художников-эмигрантов. В 1920-х годах они уехали во Францию, в Англию или в Америку и были забыты здесь, в России. Наши статьи, книги помогли восстановить их имена в истории русского искусства. Так, после выхода о Борисе Дмитриевиче Григорьеве (художник-эмигрант, попавший под запрет в советское время, — прим. 66.ru) ряда статей, а затем и монографии, к которой я имею непосредственное отношение, на антикварном рынке его работы попали в сегмент самых востребованных, а картины и рисунки вошли в постоянные или временные экспозиции ведущих музеев мира.

После того как была издана монография Тамары Александровны о художнике-эмигранте Борисе Григорьеве, в «Метрополитен-музее» (Нью-Йорк) появились его временные экспозиции (хотя раньше их там никогда не было), а одна из его работ даже вошла в постоянную экспозицию Национального музея Праги.

О столетии Революции и моде на советское искусство на Западе

Три года назад, когда праздновали столетие Дягилевских сезонов в Париже, по многим крупным музеям мира прокатилась волна выставок, посвященных Сергею Дягилеву и русским художникам, так или иначе вовлеченным в модернистское движение. Каждая такая выставка — это исследование, это каталог, это издания, публикации. В 2017 году можно ожидать многочисленные выставки, посвященные столетию со дня Революции. Уже сейчас проводится много конференций о влиянии Революции на культуру и на искусство, происходит своего рода переформатирование итогов Революции.

Одна из очень модных тем сегодня — советское искусство, в особенности соцреализм 1930–1950-х гг., а также практики сопротивления ему — так называемый андеграунд, причем не только в столичных его проявлениях, но и в региональных (как у нас на Урале, к примеру). Но его изучение происходит, скорее, в культурологическом ракурсе. На Западе очень интересуются этим периодом в искусстве России, регулярно устраивают научные конференции о «конструировании советского», появляются интересные публикации. Сейчас нередко впадают в крайность, обвиняя всё советское искусство в тоталитарности, в формировании с его помощью особого типа «советского» человека. Но с другой стороны, именно сейчас мы начинаем открывать в искусстве советского периода другие слои: скрытые «лирические», «формалистические», «концептуальные» направления, которые не укладывались в официальные догмы. То, что делали многие художники в то время, можно назвать человеческим подвигом.

Почему на Западе сейчас такой интерес к раннему советскому искусству, и в частности, к авангарду? Во-первых, фундаментальные издания по искусству авангарда появились совсем недавно. И это не перестает волновать искусствоведов как в Росии, так и на Западе. Во-вторых, авангард — это классические 20-е годы. Это и архитектура конструктивизма, это и супрематизм Малевича, это и Лисицкий… Их идеи стали основополагающими для развития всего зарубежного искусства в XX веке.

В 2015 году картины из собрания ЕМИИ были представлены на выставке в Швейцарии, в городе Базель. Проект «0,10: Малевич, Татлин и рождение новых систем в искусстве» был посвящен столетию экспозиции «0,10» в Петрограде, во время которой в 1915 году завоевал мировую известность «Черный квадрат» Казимира Малевича. Фото: пресс-служба ЕМИИ

Об очередях на выставку Серова в Третьяковской галерее

Почему выставка картин Валентина Серова всколыхнула всю Россию? Во-первых, потому что Серов — один из крупнейших русских художников XX века. К нему всегда был большой интерес, но выставок такого масштаба не было давно. Его работы впервые собрали в одном месте, экспозиция была великолепно сделана и, конечно, распиарена. Не думаю, что появление Владимира Путина на открытии сыграло основную роль. Хотя история помнит много примеров, когда появление политических лидеров добавляло художественному проекту остроты.

Так, например, было в 2005 году, когда в музее Гуггенхейма проходила выставка «Россия!», на которой было представлено русское искусство — от иконы до современности. Ее открывал Владимир Путин. Его появление вызвало большой интерес местной публики. Только представьте: в Нью-Йорке, в городе с невероятным количеством самых разных музеев, люди выстраивались в очередь, чтобы посмотреть на выставку российского искусства.

Директор Государственной Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и президент России Владимир Путин на выставке Валентина Серова, 18 января 2016 года. Фото: Алексей Никольский, пресс-служба президента РФ

Третьяковскую галерею долгое время обвиняли в архаизме, в том, что она плохо работает со зрителем. На выставке Валентина Серова сотрудники музея показали, что развернулись в сторону медийности. Сделали рекламу с «Девочкой с персиками», которая вдруг заговорила (что вызвало череду самых разных иронических реплик). Конечно, в этом есть некий популизм. Музей хотел добиться большого количества посетителей, и ему это удалось. А то, что двери сломали… Как сказала директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, в этом нет ничего страшного. «Хорошо, что эти двери были сломаны не в очереди за колбасой, а в очереди на выставку Серова».

Выставка Серова показала, что Россия испытывает дефицит масштабных, качественных и серьезных художественных проектов. Многие специально приезжали в Москву из регионов, чтобы взглянуть на этот проект. Это напоминает советское время, когда вся Россия съезжалась в Москву, чтобы посмотреть на «Джоконду». Тоже знаете какие очереди стояли! Или на сокровища гробницы Тутанхамона…

Посетители в очереди на выставку «Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения» у входа в Третьяковскую галерею на Крымском валу. Фото: Вячеслав Прокофьев, ТАСС

О неразвитой инфраструктуре российских музеев

Сейчас в Третьяковской галерее готовят еще несколько блокбастеров. На этот раз там собираются продавать билеты на сеансы, то есть на определенное время, чтобы избежать очередей. Такая система давно действует во многих музеях мира. Но, к сожалению, не решенной по-прежнему остается другая проблема: в большинстве российских музеев очень плохо развита инфраструктура.

Почему-то никому не приходит в голову, что человек хочет не только посмотреть на произведения искусства, но и провести время в комфортных условиях. Никто не задумывается о том, что он может прийти в музей на весь день, и не один, а вместе с маленькими детьми. В наших музеях маленький гардероб, практически отсутствуют хорошие кафе или рестораны, проехать с коляской практически невозможно. В региональных музеях, извините, часто даже нет хороших туалетов. В зарубежных выставочных и музейных центрах давно догадались, что зачастую выставка начинается прямо с входа, с холла, с мест отдыха. Где-нибудь в Кельне, в Музее современного искусства, авторскую инсталляцию могут установить прямо в туалетной комнате или проходном коридоре, уж тем более — в кафе, объединив тем самым все помещения музея в единое художественное пространство.

Музей Людвига в Кельне был основан в 1976 году. Сегодня музей занимает два уровня большого, современного здания, в котором хранится одно из значительнейших мировых собраний современного искусства.

Техническое отставание связано с тем, что у нас очень мало современных музейных зданий. Многие из них сейчас на реконструкции. Как, например, фабрика «Большевик», в которой находится Музей русского импрессионизма. Судя по эскизам, это будет современное здание с хорошей инфраструктурой. Сегодня исключением можно считать «Гараж» в Санкт-Петербурге. В Екатеринбурге это, конечно, Музей Бориса Ельцина, куда можно прийти всей семьей и провести там целый день.