Куклы господина Пэжо. Как бродяги из Петербурга основали главный уличный театр России
— Ваш театр начался после того, как в 1990 году вы заехали в заброшенный дворец в Петергофе? То есть вы, несмотря на полное отсутствие бытовых удобств, превратили пустующие площади в творческие мастерские, в которых еще и жили?
— Да, наш театр начинался с баскерства. Мы выходили на улицы, выставляли шляпу и выступали. Мы действительно жили во дворце, это как раз было время фильма «Брат». Условно, Данила Багров ходил и со всеми разбирался, да и в стране обстановка такая была, а у нас были танцы и благодать.
Мы обитали в очень закрытом парке, и у всех было время для создания каких-то реприз, этюдов. Юность — время поиска, свободы, путешествий. Потихоньку все это выросло в театр. Во дворце мы оборудовали нормальное жилье. В то время, правда, было достаточно голодно, я еще помню карточки, в какой-то момент варили суп из сныти, из крапивы. По-разному было.
Нормальное такое молодежное общежитие сложилось с какими-то очень наивными отношениями. Не было ни наркотиков, ни похабства, мы были увлечены дорогой, театром, и это было очень классно. И я немного даже сожалею, что сейчас ребята не могут пройти через такую школу баскерства, потому что сейчас они сразу попадают в структуру и становятся актерами по некоторой методике. Потому что в России мы самый крупный уличный театр.
А тогда у нас сначала был скорее музыкально-танцевальный коллектив. Мы еще только начинали входить в театральную форму, потом появился кукольный ящик, потому что наш художественный руководитель, Анна Шишкина, всегда занималась куклами. Но потом мы поняли, что куклы на улице — это очень мало. Потихоньку появились маски. Но шляпа с нами была всегда. Мы ее после каждого спектакля ставили. И даже 30 спустя тоже так делаем, это определенный срез города для нас. Потому что несут в нее не только деньги, а кладут записки, письма, кукол, игрушки, пирожки.
— Получается, что за 30 лет вы стали хедлайнерами уличных театров в России. Труппа выступала перед принцессой Кентской, Шейхом ОАЭ, премьером Японии, президентами России и Казахстана, и много еще было зрителей. Знаю, что выступали и в Каннах, и на Венецианском карнавале в Италии. Это же по сути — главная веха в жизни уличного артиста.
— Это очень специфическое мероприятие, Венецианский карнавал. То, как многие его себе представляют, — уже миф. Сейчас это, скорее, толпы туристов в черных куртках, среди которых нет ни одного человека в костюме. Артисты, конечно, готовятся. Есть бал, но приезжих так много, что пропорция уже давно нарушена. И если ты попробуешь пройти во время Венецианского карнавала в костюме, то, скорее всего, тебя затерроризируют с фотографиями и ты утонешь в этом море черных курток. Так этот миф разбивается об эти толпы. Мы участвовали в открытии карнавала, и самое сложное было дойти от одной площадки до другой, потому что мы были в костюмах и нас терзали очень страшно.
— Если говорить о костюмах, можно сказать, что вы же прямо очень стильные ребята.
— Тут дело художника, он у нас очень крутой. Не все театры просто одарены так как мы, у нас и художник, и режиссер. Каждый театр, думаю, должен ставить перед собой те же задачи — находить хорошего художника, режиссера, развиваться. Это важно, мы стараемся планку задавать, потому что мы уже в верхнем пуле театров, среди хедлайнеров. И нам хочется, чтобы те театры, которые идут за нами, видели, что это возможно. Потому что от уличного театра же два шага до народного карнавала, когда просто надел костюм и пошел.
— И превратил все в балаган?
— Нет, не в балаган. Потому что балаган — это тоже профессиональная штука. Раньше купцы на них деньги зарабатывали. В Питере же была мощная традиция балаганов: их ставили долго, готовились, например, перед Масленицей работа могла идти целую зиму. Подходили к этому купцы серьезно, потому что это приносило деньги и был бизнес. А я говорил именно про народный карнавал, когда люди просто надевают костюмы и идут в город. Но это не театр. Хотя в России эти две штуки слились и на фестивалях пересекаются. Но театр — это определенный уровень, там должно быть художественное решение, режиссерское решение, драматургия какая-то и актерское мастерство.
— А как в России дела у уличных театров? Кажется, что их не так много. Хотя интерес, определенно, есть. В парке Маяковского на вашем выступлении был аншлаг.
— Нашему театру 30 лет, 27 из них мы по большей части выступали в Европе, когда ковид наступил — вернулись в Россию. И организовали Всероссийский союз уличных артистов. Все сидели онлайн, людям было одиноко, и мы поняли, что уличные артисты как раз могут играть в это время. У нас родился пандемичный спектакль, мы играли во дворах домов и социальных учреждений. Люди не могли выйти к нам, но могли смотреть через окна. Он так и называется — «Окна». История с локдауном повлияла на уличные театры, за последние три года в России произошел скачок, артисты организовали уже четыре или пять уличных театров.
Хорошо, что люди выбивают бюджеты, чтобы уличные спектакли ставить. Это же не просто из театра постановку вынести на улицу. У нас проходит профессиональная программа на фестивалях крупных, чтобы молодые артисты могли учиться. Очень жаль, что «Лица улиц» еще не стал таким фестивалем. Будем надеяться, что Екатеринбург все же войдет в ряд городов, где уже проходят масштабные фестивали как, например, в Петербурге и Архангельске. Тем более что сейчас у вас в городе идет еще «Лето на Заводе» и там есть театр в публичном пространстве.
— Вы говорите, что поставить спектакль на улице — это не просто вынести его из театра, что это значит? В чем отличие: большая вовлеченность зрителя в процесс или гротеск в движениях?
— В первую очередь это сценография, потому что небо, которое присутствует над головой, — ее часть, хотим мы того или нет. Спектакль, поставленный в виртуальном пространстве черной коробки театра, при выходе на улицу что-то потеряет. Есть молодежные театры или театры кукол, которые понимают это и ставят перед собой задачу сделать уличный спектакль. Например, режиссер Юра Муровицкий обычно ставит спектакли в двух форматах. Сейчас есть три направления: площадной театр, site specific театр — это как «Лето на Заводе», когда спектакль делают под конкретную локацию. Третья история — это когда классический театр выходит на улицу, для него это расширение границ и освоение новых техник.
Тем более сейчас не очень много людей ходят в театры. По статистике, 9% населения, в городах цифра разнится. Поэтому выход труппы на улицу — еще и маркетинг, и привлечение публики, тем более что для зрителей это бесплатно. Это возможность дать им бесплатный культурный зрительный контент. Познакомиться и потом пойти в «серьезный» театр. Почему в кавычках, потому что наш театр только маскируется под несерьезный. Своих целей мы добиваемся.
— Каких?
— Цель — необратимо изменить публику и человека, оставить какое-то впечатление, которое изменит зрителя и он уйдет уже другим. Мы стараемся по мере сил.
— Костюмы актеры театра делают себе сами. Это чтобы точнее передавать собственные ощущения?
— С этими костюмами [для постановки Moonsters] очень интересная история вышла. У нас над нашим помещением в квартире умерла бабушка. И ее родственники стали выносить вещи, и я вижу, что они несут на помойку два чемодана. Открыли мы эти чемоданы, а там оказалось кружево, которое она собирала всю свою жизнь. Для современного человека это неактуальный материал, а мы, когда увидели, поняли, что это богатство. И вот оно сейчас живет. И можно сказать, что и человек отчасти продолжает жить в этом спектакле. Тем более что это мистический спектакль про сон, и здесь это уместно.
У нас театр одного художника, он имеет свой четкий выраженный стиль, но, правда, да, каждый актер имеет вторую специальность, а то и третью, у нас такая фабрика по производству спектаклей и для себя, и для других. Еще у нас большой швейный цех. Из-за того, что мы — старый театр, мы, наверно, самый крупный театр по мощностям. Мы живем на большой площади, у нас есть мастерские, мы знаем, как делать все от начала до конца.
— Маски с одной стороны интересные, с другой стороны — веселые, с третьей — немного пугающие и еще одновременно и грустные, что зрителю считывать?
— Все маски пугающие, потому что маска несет в себе все культурные пласты, которые человек считывает даже не осмысленно, но все равно считывает. Маска же изначально сакральная вещь, ритуальная вещь, карнавальная вещь, потом уже театральная и защитная. И черные глазницы — это ассоциация с чем-то мертвым, потому что по сути — это и есть мертвый предмет. И работа актера — сделать его живым. И сделать этот переход так, чтобы люди забыли, что перед ними актеры, и поверили, что перед ними случается таинство. Интересно смотреть, как артисты овладевают этим навыком, у кого-то есть к этому талант, у кого-то нет.
А учиться этому, кстати, негде, потому что актерское образование, которое преподают в институте, не дает тех навыков, что нужны на улице. Это отдельная профессия с другим базовым набором качеств. Не все актеры драматические могут переквалифицироваться в уличных, потому что это совсем другой метраж действия, другой ритм. Актер должен иначе работать с энергией. Дистанция больше, жест гротескный, скорость выше, время контакта очень быстрое, скорость мышления должна быть хорошая, потому что заготовленная реприза может не сработать. Ну, в классическом театре ты играешь со сцены прямо в зал, а здесь зрители повсюду — радиальность другая и длина ряда.
— У вас все спектакли без слов и все гротескные?
— Гротескные все. На улице нужно сначала публику остановить, удержать, показать, что будет интересно. Сначала нужен выразительный какой-то прием, чтобы за ним скрыть какую-то тонкую вещь и потом ее внедрить, мы так работаем. Гротеск — это один из инструментов, который помогает взаимодействовать с простой публикой понятным ей острым буффонным языком.
Moonsters чем интересен — он родился на мастер-классе, который мы давали в Черногории для местных студентов. У них была внутренняя лень, которая нам была совершенно непонятна и немножко противна. В итоге мы не выдержали и сказали: давайте мы сами все костюмы наденем и пойдем играть. И вдруг из импровизации родилось, нашли какие-то интересные приемы, и родился этот спектакль одной ноты. И мы удивились, поняв, что эту ноту можно держать, играя со смыслами, переходя из гротеска в какую-то нежность. Везде, где мы его играем, хорошо заходит. В Екатеринбурге начали с этой постановки, надеюсь, привезем какую-нибудь большую.
— А есть у вас драматические какие-то произведения? Может быть, какой-то нерв, который лично вас волнует?
— На улице очень сложно работать с текстом, чтобы публика услышала, нужно кричать. Если в микрофон говорить, то появляется уже что-то неживое и дистанция со зрителем увеличивается. Сам нарратив в нашем театре не важен, важнее то, что потом в человеке остается как послевкусие. Если говорить о сюжетах, то у нас так сложилось, что мы придумываем канву вместе с режиссером из актерских каких-то звучаний, чтобы получился альянс.
И поэтому мы не перекладываем пьесы, а сочиняем истории. Уличный театр должен быть проще и доступнее, сложные истории в коротком формате очень трудно рассказывать. А нам важно работать на широкую аудиторию. Пластика позволяет публике понять спектакль полностью, и еще и додумать, в этом есть открытые смыслы, которые люди читают в зависимости от возраста, от опыта, они считывают какой-то свой контент.
Мы же выступали во многих странах, и интересно, что в зависимости от культурного кода люди по-разному смотрят спектакли. Например, в Эмиратах — показываешь им бумажный кораблик, а они не понимают, что это такое. Или гремит гром, а они воспринимают грозу как выстрел. Там потому что коды другие. В Японии перед спектаклями проговаривают все, что будет происходить, у них традиция. Условно, выходит человек и рассказывает, что сейчас силач будет поднимать штангу. И актер поднимает. После этого — снова комментарий, теперь он будет делать то-то. И актер делает. Так с каждым движением. Приходится подстраиваться, чтобы зрителю было комфортно.
— Хотите сделать людей счастливее? Хотя бы на полчаса, тем более сейчас, когда просто не хватает чего-то светлого и хорошего?
— Время же всегда сложное. Мы играли в Европе и видели, что люди откликались на ту ноту, на которой мы говорим. Потом наступила пандемия, и люди снова откликались — потому что им было одиноко, они не могли выйти. Сейчас во всем мире напряжение из-за ситуации со спецоперацией. Чувствуется недостаток возможностей просто поговорить о чем-то добром, установить связи между людьми. Нельзя говорить, что мы хотим сделать людей счастливыми — это, наверное, невозможно, но мы хотя бы должны попробовать дать им эту возможность. Почувствовать.
