То, за что мы его любим: правила жизни в искусстве от Никиты Михалкова

— Великая русская актерская школа (лучшая в мире!) страдает от непрофессиональной режиссуры. Во многом это связано с непритязательными требованиями, которые предъявляются к работе, в частности, на телевидении. А что артист? Он же существо беззащитное. Он должен выполнять указания режиссера. Но что делать, когда их нет? Как-то ко мне приехал на съемки Дмитрий Дюжев. Я его спросил: «Ты где-то еще снимаешься?» Он говорит: «Да». Ну, назвал фильм… «А кто режиссер?» — «Такой маленький, в кепке». И все! Даже имени нет! Я знаю сериалы, на которых режиссер продолжает обедать после перерыва. Первый, второй помощник, оператор начинают работать с артистами, а для артиста это — унижение.

Многие режиссеры пользуются тем, что авторы не могут им ответить. Главное для них — «я и Толстой», «я и Достоевский». Все остальное — неважно. Они делают вольную интерпретацию, которая имеет мало отношения к тому, что написано. Это не значит, что не должно быть импровизаций, нового видения, нового прочтения. Но вы всегда должны отличать, где это просто спекуляция на авторе, а где — искреннее желание двигаться вместе с ним, по возможности попытаться сказать что-то свое и хотя бы на 5% коснуться его гения.

На моем мастер-классе были Пол Ньюман и Мэрил Стрип. Он проходил в Америке, в школе, основанной великим русским режиссером и актером Михаилом Чеховым. Через нее прошли все великие американские киноактеры, и до сих пор они приходят, потому что хотят заниматься профессией. У нас, к сожалению, это редкое явление, когда зрелые, взрослые актеры хотят чему-то учиться.

Актеры сегодня абсолютно безграмотны. Не все, но большинство. Поверьте, я знаю, о чем говорю. Они не понимают, что их тело — это великий аппарат. Важны здесь не бицепсы, не кубики, не широкие плечи или тонкая талия. Я говорю о теле как инструменте, теле как энергии, теле как замене слову.

Гениальный Шаляпин говорил: «Я не плачу на сцене, я оплакиваю своих героев». Что это значит? Когда Шаляпин поет Годунова «И мальчики кровавые в глазах» и рыдает, это не значит, что Шаляпин рыдает. Это значит, что он существует на сцене в двух ипостасях: Шаляпина и Годунова. Если он будет существовать только в Годунове, он может упасть в оркестровую яму, взять не те ноты и т.д.

Иногда я слышу: «Ах, какая потрясающая актриса! Она играет Офелию, и после каждого спектакля ее увозят в больницу под капельницу. ТАК она играет!» Это не хорошая актриса, это больной человек. Ей лучше заниматься другим делом. Актер должен полностью контролировать происходящее на сцене, даже когда он импровизирует.

У меня никогда не будет работать даже осветителем человек, который во время дубля может позволить себе посмотреть на часы, чтобы узнать, скоро ли обед. Если у актера, играющего на сцене, аккумулятором является зал, то в кино этого нет. Его зритель — это съемочная группа. Посмотрев на часы, участник съемочной группы может отнять свою энергию у актера. Тот почувствует это своим боковым зрением и рассыпется.

Я люблю работать с театральными актерами. Они знают, что такое беспрерывность движения, когда одно цепляется за другое, когда от смеха — в слезы, от изумления — в истерику. Все это происходит не механически. Мы должны видеть, как и почему это делается. Это очень важно, потому что на сцене вы видите только общий план. Никто не может указать, в какую часть сцены вам смотреть, навязать вам крупный план, как это происходит в кино.

Высший класс в кино для меня — возможность как можно дольше держать общий план. Артисты, которые играют на общем плане длинный кусок, — самое дорогое, что может быть для меня как для кинорежиссера. Вы видели фильм «12»? Помните сцену Маковецкого? Его рассказ о своей жизни, когда он спивался и его спасла женщина из электрички. Я говорю Маковецкому: «Буду снимать тебя только общим планом». Он удивлен: «Как? Нет, ну это невозможно! Я там столько всего придумал. Там и слезы будут. Это нужно показывать крупным планом!» И чуть не плачет. Я говорю: «Если ты на общем плане заставишь их, этих монстров, тебя слушать (а там у нас сидят Гафт, Петренко, Ильин, Ефремов…), значит зритель тебя услышит точно».

Это трудная вещь — создать на сцене атмосферу, хоть немного адекватную прозе великих русских писателей. Сценически создать то, что гениальные писатели вкладывали в свои гениальные фразы. Если вспомнить Бунина, который пишет: «Меня всегда поражала разность прохладных и теплых мест на теле женщины»… Как это играть? Хватать женщину за разные места и изображать — холодно или жарко? Ответ такой: играть так, как написано, невозможно. Нужно искать пластическое выражение.

«Легкое дыхание» Бунина — труднейший рассказ для инсценировки. Там существует только чувство. Эта девочка — не легкого поведения, она не проститутка. Она влюбляется и тут же полностью отдается тому, в кого влюбилась. Она не лжет, она шутит. Она живет в этом мире как бабочка, летящая на свет любви, и сгорает от этого. Только великий писатель мог создать из этого образ, не вызывающий отвращения. Ведь по большому счету ее поведение аморально, она проститутка. Она дала одному, дала другому, потеряла невинность от пожилого — как это?! Что это?! Но если мы попытаемся ее понять, выразить это с помощью образа, пластики, то приблизимся к гению Бунина.