Вячеслав Бутусов — о накрывшей Свердловск рок-эйфории и первых концертах «Нау». Публикуем интервью из новой книги о Свердловском рок-клубе

Портал 66.ru продолжает публиковать главы из неизданной книги «Истории Свердловского рок-клуба», в которую вошли интервью с героями одноименного документального фильма Олега Раковича и Александра Рожкова. На этот раз предлагаем вам прочитать воспоминания основателя группы «Наутилус Помпилиус», вокалиста «Ю-Питера» Вячеслава Бутусова.

Интервью записывалось в питерской квартире Алексея Балабанова. Той самой, где буквально накануне снимался его «Кочегар». Как позже признавался Вячеслав, всего за несколько минут до записи он нашел аргументы и отказался играть роль Музыканта (в результате ее исполнил Олег Гаркуша) в фильме Алексея «Я тоже хочу».

Тексты (по сути расшифровки видеоинтервью) публикуем дословно и без редактуры.

— Я тебе напомню один сюжет: 1981 год, ДК «Автомобилистов». Юный корреспондент газеты «Архитектор» Вячеслав Бутусов сидит в центре зала рок-фестиваля Архитектурного института и слушает группу «Урфин Джюс». Эта точка времени для тебя имела какое-то значение?
— Я пытаюсь сейчас вспомнить, с чего бы начать. Нужно учесть еще один такой момент, что мы, помимо Архитектурного института, представляли вообще свое отношение к этой музыке. У нас же в принципе весь город стоял тогда на ушах. Под влиянием рок-музыки, я не приукрашиваю, я вполне так говорю, просто. Это я рисую картину того, как воспринимали изнутри, какое у нас состояние было, когда мы поняли, что у нас, среди нас есть люди, которые играют рок.

Потому что у нас, в клубе Архитектурного института репетировала группа, как раз «Урфин Джюс», которую ты упомянул, и мы, я помню, отлично помню, как мы стояли, накануне как раз фестиваля… А поскольку курировал всё Архитектурный институт, в лице, насколько я понимаю, комитета комсомола, а Гена Баранов был директором клуба, то он каким-то образом дал возможность группе «Урфин Джюс», которых отовсюду гнали, порепетировать у нас в клубе. Он находился на первом этаже, и окна выходили к выходу из института, прямо к «сачкодрому». Я помню, что мы стояли и отчетливо слышали, как там «рубинштейн» такой происходил. Страшные риффы игрались, и совершенно, как это сказать, фантастический голос Пантыкина. По нашим представлениям, такой голос — он настолько был неожиданным… Мы же не видели его, мы только слышали, как они там репетируют, я не представлял себе, как выглядит Пантыкин, этот великий и ужасный Пантыкин.

И вот мы слышим: «Принесли носилки и топор — бу-бу-бу-бу-ду-ду», — и мы в ужасе, просто в таком благоговейном ужасе стояли возле этого нашего портика, если его можно так назвать, и, конечно, предвкушали. И вот эти все моменты, маленькие, подготовочные, они, как мозаика, складывались и знаешь, настолько мы себя взбудоражили к моменту проведения рок-фестиваля, что я уже был в экстатическом состоянии просто.

Понимаешь, мы, как только начали оформлять какие-то элементы сцены, что-то еще, каждый выполнял какую-то свою функцию, ведь мы представляли редакцию газеты «Архитектор» как неформальное объединение в рамках института, которое всем этим занималось. И всё это вибрировало сверхвысокой степенью энтузиазма, небывалого просто. Для меня, знаешь, это очень важный показатель. Когда непонятно по какому закону вдруг все вокруг начинают делать что-то общее, причем то, что в обыденной жизни пинками не заставишь людей делать, да?

То есть собрать то же количество народу, попросить сделать то же самое, воспроизвести и — ничего не получится. И для меня это всё своего рода феномен, и я воспринимаю себя в качестве свидетеля каких-то феноменальных событий, по-другому не скажешь.

— ДК Свердлова, фестиваль уже рок-клуба. 1986-й. Группа «Наутилус Помпилиус» и премьера на сцене, альбома «Разлука». Я был свидетелем, как взрослые гости, народные артисты, просто плевались, говорили, что это антикультура, деградация, караул! То есть были либо резко восторженные отклики, либо уничижительно-негативные… Что с тобой случилось за эти пять лет, и с группой?
— Ты знаешь, мы начали распаковываться. Есть такой модуль, стеснённый какими-то обстоятельствами, и вот он не может развернуться. А тут произошел ряд событий, понимаешь, и мы начали распаковываться, разворачиваться. Человеческий модуль начал разворачиваться. И мы от этой стиснутости постепенно избавлялись, в силу того что мы очень впечатлительные люди. Как, в принципе, люди, представляющие творческий вуз, и любое впечатление — от поездки в Питер и похода на Рубинштейна (Ленинградский рок-клуб), когда мы приезжали сюда в самостоятельную командировку на каникулах, мелкие вылазки на фестивали разные тогда начинавшиеся межгородские — вот это всё давало такой силы впечатление, что казалось, что всё можно. Вообще. Поэтому был момент такого восторга и воодушевления. Вот и всё.

А этого вполне достаточно, чтобы сделать всё, если ты представляешь себе какую-то цель, это движитель такой очень мощный.

Я помню, я тогда вернулся из туристической поездки по Польше и Чехословакии, тоже впечатленный, в качестве комсорга отдела метро «Уралгипротранса» (смеется, — прим. ред.). Меня отправляли туда. И привез такие очки дурацкие (проводит руками вдоль глаз, — прим. ред.) из Польши, «ньюуэйфовские», понимаешь, и одного этого элемента вполне достаточно было для того, чтобы определить какую-то стилистику, в которой мы должны были определиться.

И то, что тогда главенствовал стиль «ньюуэйф», и мы как архитекторы приложили руку к этому, накрасили тряпок и нашили из них с помощью, конечно, привлеченных людей… Таня Безматерных помогала нам все эти тряпки вырезать, так вот, мы подурачились. Для нас тогда всё происходило на уровне такого развлечения, баловства. Мы хотели максимально отразить стилистику «ньюуэйф», не романтическую, а такую — Madness больше, подурачиться. Больше нам подурачиться хотелось, на тот момент. Вот, я это помню... Мы с большим энтузиазмом придумывали, как мы будем выходить на сцену, перед выходом нас еще разукрасили (морщится, — прим. ред.)…

Участвовало огромное количество людей, Тэрри, наш любимый Серёжа Карнет и вся художественная самодеятельность, которая неровно к рок-н-роллу дышала, — она вся к нам из Арха подтянулась: какие-то балерины, хор какой-то, и всё в кучу. Поэтому, когда мы всё это вывалили, все эти эмоции такие, совместные, то народ почувствовал эту энергию. Это ж такой напор, понимаешь, эмоциональная атака! Когда ты выходишь — и у тебя в груди распирает от такой возможности, хотя ты не понимаешь, что это за возможности, и не понимаешь, зачем ты вообще выходишь на сцену. Понимаешь только, что тебя распирает! И надо только рот открыть — и всё это пространство заполняется каким-то непонятным состоянием...

— О рок-клубе теперь поговорим. Правда, что, как только появлялась чья-то свежая идея, все на неё набрасывались? Ты сам вспомни: практически одновременно ты выступал с «Нау», с «Настей», в группе «Егор Белкин и друзья» и ещё с Женей Димовым в его сольнике, «Мост», кажется. Это сообщество влияло?
— Ты знаешь, это близко было к такому наркотическому экстазу. Когда ты понимаешь, что это хорошо, тебе это нравится и тебя от этого прёт, тебе хочется заполнить этим всё свое жизненное пространство. Поэтому всего этого было много. В этом была какая-то чрезмерность, но, видимо, молодое сознание переносит это спокойно, безо всяких отравлений, без интоксикаций. Хотя, в принципе, были моменты, когда чувствовался перебор. Но всё-таки хотелось жить только в этой плоскости, в этой атмосфере, в этом пространстве, чтобы поменьше оставалось всего остального — вот этой рутины, обыденности, реальности вот этой, угнетающей и серой. И не хотелось задумываться о том, что она неизбежна, что с этим нужно учиться жить…

И был такой еще момент: мы в то время очень рано все переженились, ты помнишь, еще учились в институте, и не просто переженились, а уже с детьми все были. И этот момент очень сильно страдал от всей этой занятости, которая, понятно, рано или поздно должна была закончиться.

Я имею в виду такую упоительную деятельность, беззаботную. И когда в 1984 году она закончилась, нам всем стало очень страшно. Это состояние, как когда наркомана от дудочки оторвали. Знаешь, он теряет управление собой, впадает в растерянность, ступор — он не может перейти через улицу… Вот такое состояние у нас было, когда в 1984 году, после алапаевских военных сборов, мы окончательно поняли, что вот сейчас нас всех разметает по разным местам и мы, может быть, даже и не увидимся.

В частности, мне предназначено было в Тюмень ехать. Чудом я туда не уехал, как потом выяснилось — там от меня отказались. Вот я попытался так тебе объяснить, изнутри.

— Вопрос о человеке, которого уже нет, и он простой: ты, «Наутилус» и Илья Кормильцев. Я не могу его тебе не задать, хотя предполагаю, что тебе, возможно, непросто будет ответить…
— Да, Илья Кормильцев был уже величиной значительной задолго до того, как мы не только с ним познакомились, а задолго до того, как мы о нем даже узнали. Потому что ходили слухи, что есть такой оппозиционер, который может перечить даже Коле Грахову, что он всегда такие острые аргументы выкладывает, что народ аплодирует на собраниях. На тайных собраниях. И когда мы познакомились с Ильей, это было как раз вот на уровне таких сборищ, которые пытались привести к одному общественному знаменателю.

Постепенно эти заседания на кухнях, по пять-шесть человек, вылились в то, что однажды все эти люди собрались, которые разрозненно сидели по разным уголкам города Свердловска, на кухнях, по ночам. Потому что днем либо учились, либо работали. Вот их всех собрали, и там я впервые увидел выступление Ильи Кормильцева как «депутата». Мы так слегка обалдели и подумали: «Ну надо же, на каком уровне всё разворачивается!» В голове мелькают фильмы про Ленина, про революцию, про большевиков и прочие коллизии. А мы не готовы были к этому, понимаешь, к такой политической борьбе, мы думали: ну, музыка, ну, здорово…

Поэтому когда мы с Ильей познакомились в качестве текстовика группы «Урфин Джюс», тогда штатного, мы не предполагали, что будем с ним сотрудничать. Мы просто спросили у него, есть ли кто-то из знакомых поэтов, с которыми он уже общался так или иначе и которые к нему приходили как к солидному человеку, к солидному автору. Кто-нибудь такой же талантливый, как Илья Валерьевич, кто мог бы с нами посотрудничать? Илья нам предложил пару кандидатур, и одно время мы работали с одним парнем, который был не из нашего института, естественно, если не ошибаюсь — Коля Соляник такой. Это называется «фантомы памяти»: ты бы меня не спросил — я бы никогда не вспомнил, а вот так вот — вспомнил. Даже оказалось, что мы живем рядом, и это даже рядом с Гаранём (гитарист группы «Змей Горыныч Бэнд»).

Мы недолго с ним посотрудничали, а он писал очень серьезные тексты, такие крепко сбитые, с вопросами о том, как жить дальше, и всё прочее. Мы не выдержали этого натиска в духе литературы Чернышевского, с одной стороны — что-то нигилистское, а с другой — как-то всё академично там было в стихах. И нас это не устраивало.

Мы сами что-то писали и продолжали поиски поэта, который бы нам мог написать такие увесистые тексты, потому что установка на тот момент была такая: извините, ребята, но текст должен быть соответствующим. Мы русские люди, это мы по-английски слушаем и ничего не понимаем, нам наплевать, что они там поют, да? А вот по-русски, извините, надо уже соображать, что пишешь.

И наступил момент, когда мы записали «Невидимку», и сам (поднимает указательный палец, — прим. ред.) Александр Пантыкин довольно высоко оценил всё это дело, и Илья дал нам на пробу просто, а у них уже начинались какие-то… И он выливался за рамки одного коллектива — в частности, «Урфин Джюса». Ему уже мало было этого. Его объем выпускаемой продукции уже из всех щелей вылезал. Более того, там были тексты, которые не вписывались в концепцию «Урфин Джюса», и Илья нам просто дал такие тексты: «Либо они будут лежать, либо мы их никогда не исполним в «Урфин Джюсе». Либо он давал нам такие тексты, которые он писал для себя, литературные экзерсисы.

И дал нам такой совершенно конструктивистский текст, который был вне всяких размеров, понятно было, что из него так просто песню сделать было невозможно. А у нас так сложилась вся комбинация, что мы в очень оперативных сроках должны были записать вот этот альбом, «Невидимка», и нужно было что-то с этим текстом делать. Это такой слиток золота, самородок, алмаз, а чё с ним делать — мы не знаем. Надо как-то его приложить, чтобы сверкало всё!

Текст назывался «Кто я, где я», что-то там такое. А у нас никаких идей нет, и мы просто записали болванку такую, как раз в стиле, в духе «Урфин Джюса», с такими, знаешь, риффами пугающими, ужасающими, нагнетающими атмосферу.

И поняли, что нужно что-то соответствующее этому, чтобы не менее ужасно было. Мы баловались, как это обычно бывало, и нам понравилось, как Витя Комаров, Пифа, страсти-мордасти демонстрировал, и мы говорим: Витя, давай ты споёшь, даже проговоришь этот текст под музыку, мы тебя прогоним через ужасный «фуз» в этот момент — и всё получится в соответствии с замыслом.

И в результате получилась такая песня, нельзя сказать, что это рэп, такого в те времена понятия не было — рэп. Просто человек декламирует, с утрированными интонациями такими… Плюс Дима Тарик с Лёней Порохнёй прогнали это через ужасный «фуз», как мы это обещали сделать. Получилась такая страшная композиция — пытающаяся быть страшной, и она в каком-то смысле вываливалась из общего контекста альбома, потому что в том же альбоме была такая песня, безобидная совершенно, как «Гуд-бай, Америка». Илья, когда всё это услышал, готовый альбом, конечно, оценил наши старания в том смысле, что песня настолько выделялась из общего ряда. Илье это, видимо, понравилось, что мы так, особенным образом, по-архитектурному, подошли к этому тексту.

Не стали его заставлять, как некоторые в «Урфин Джюсе» (заговорщицки оглядывается на дверь, за которой дожидается своей очереди Егор Белкин), вычеркивать что-то, исправлять… Была такая манера, знаешь, друг друга… «гнобить».

Но это такой известный исторический фактор, называется «оседлать товарища». Это еще со времен татаро-монгольского ига повелось. И вот его потрясло такое отношение, что мы с таким пиететом к нему отнеслись, что даже ни буковки, ни словечка не попросили убрать, а он вообще не квадратный был текст по размеру, и Илью это зацепило. Он проникся к нам, и дальше мы уже совершенно легко договорились о том, что он нам будет давать те тексты, которые считает нужным, которые в его свободной стилистике, и никто не диктует, о чем должна быть песня, в каком размере, в каком темпе и так далее, да!

Мы так уже обрадовались: можно считать, что золотой ключик у нас в кармане! И Илья вдруг начинает приносить папками тексты, и я так даже встревожился: а чё это так много? Оказывается, Илья тогда неровно дышал к творчеству Боба Дилана и раннего Дэвида Боу, а у них песни были — такие баллады по 17 куплетов (широко разводит руками, — прим. ред.), и Илья нам начал поэмы приносить. А мы играем в стилистике новой волны, такая легкомысленная, по сути дела, эстетика, такая ненавязчивая, да? И вдруг такие тексты...

Потом как-то уже мы прошли некоторые стадии привыкания друг к другу, налаживания взаимопонимания и начали работать в таком смысле, что Илье уже ничего не надо было объяснять. В каком-то смысле для него это какое-то отдохновение было. Потому что я довольно редко просил Илью что-то переделывать. Очень редко. Я ему говорил так: «Если я вижу, что текст совершенный, то есть подходит, то не надо ничего в нем переделывать, надо его брать таким, какой он есть». Если его нужно переделывать, какие-то хирургические вмешательства, а это болезненный процесс (Илья всегда это болезненно воспринимал), то давай мы его оставим до времени, пусть полежит, не будем его мучить, дойдет, всему свое время.

Ну вот, я немножко углубился в какой-то анализ, а в целом, конечно, Илья — это находка для нас была во всех отношениях. И в человеческом смысле тоже, потому что он на месте не сидел, с приходом Ильи мы стали выдавать пачками просто, можно в Книгу Гиннесса вносить. Он просто проникал во все сферы деятельности коллектива, он в этом смысле человек беспокойный был.

— Слава, скажи, а ты рад, ты счастлив, что 30 лет назад ты попал в эту историю, с Архом и с роком?
— Не то слово! Я, чем дальше, тем больше осознаю, насколько велико было то счастье, которым мы могли обладать полноценно. Но мы ухватились за какую-то одну частичку, понимаешь, и помчались с этим шариком, с этим леденцом. Но всё равно — это здорово!
Это здорово, потому что я вот живу и с каждым годом всё больше понимаю вообще, сколько людей в нашей жизни было, сколько людей нам помогало, в общем-то, выправлять мозги. И кроме чувства благодарности, всё больше и больше накапливающейся, у меня больше никаких эмоций нет, понимаешь? Вот даже такая возможность (рукой показывает на камеру, — прим. ред.) сказать всем тем, кого я знаю и даже которых не знаю, что это же здорово, что мы все, оказывается, живем в одном процессе.

Хотим мы этого или не хотим, это всё взаимосвязано. Когда об этом задумываешься, то, конечно, поражаешься, как вообще мы об этом забыли? Об этом восторге, об этом экстатическом состоянии, в котором мы жили там, условно говоря, пять лет, пока мы учились в институте. Вот это феерическое состояние, близкое к эйфории. Так что, конечно, это великое счастье!

А счастье — это такая вещь, которая уже всё... Она от тебя никуда не убежит, потому что это вещь, принадлежащая каждому из нас. Это невозможно ни подарить, ни отдать, ни украсть, такую вещь. Это не золотые слитки, понимаешь, в сундуке (смеется, — прим. ред.).

В публикации использованы материалы проекта «Истории Свердовского рок-клуба», авторы — Олег Ракович и Александр Рожков, продюсеры — Евгений Горенбург и Владимир Шахрин, 2011–2015 гг.