В декабре 2015-го «Фора» показала первый спектакль, и спустя год он вновь появится на сцене ТЮЗа — 8-го декабря. О современной хореографии, зрителях и амбициях Анастасия Перкина поговорила с Алёной Захезиной — бессменным идеологом и правителем маленького женского мира.
— На сайте танцевального театра «Фора» приведена ваша цитата: «Не всё можно сказать. Станцевать можно всё». Вы действительно так считаете? Как тогда быть с художественной литературой, например? Что нельзя сказать, а что можно станцевать?
— Я считаю так: каждый художник хвалит свою форму выражения. Тот, кто рисует, пишет, танцует, играет или поёт, способен выразить те или иные чувства на понятном для него языке. Я делаю это при помощи пластики тела: это доступный мне метод. Мне всегда легче показать телом, чем словами: отчасти потому, что я не могу обращаться с языком так, как это делали Пушкин и Набоков. Мне проще телом объяснить актёрам, что им нужно сыграть. Допустим, нужно описать депрессию: если я начинаю использовать язык, чтобы передать это состояние («стекло в глазах», «неподвижность»), получается в любом случае много лишнего, потому что я не могу сходу найти нужную форму. Пластически я вам это могу показать в два счёта: сжатая диафрагма, взгляд в одну точку, медленное и долгое дыхание, напряжённые мышцы шеи — все эти детали указывают на то, что человек подавлен.
— Как вы думаете, многие ли люди понимают язык тела? Является ли он для них более доступным, чем, скажем, живопись, литература, музыка?
— Лично для меня, да. Уже в первобытное время люди проявляли себя в танце. Чувства выражались движениями тела. Эйфорию перед охотой танцевали, удивление от дождя танцевали… Это очень древняя форма выражения себя.
— Недавно проходила Dance Платформа (фестиваль для молодых хореографов под руководством Вячеслава Самодурова — прим.ред.) и я услышала от Вячеслава Самодурова фразу, что люди не понимают новый язык в балете, танцах. Им хочется смотреть «Лебединое озеро», где всё понятно и сюжет строится на том, что мальчик вышел к озеру, увидел девочку, влюбился, потанцевал с другой на балу и девочка умерла. Всё, что за пределами этого, не очень хочется смотреть и понимать. Согласны ли вы с таким видением? И понимают ли ваши постановки, как вам кажется?
— Согласна абсолютно. Рассказываю: хореографы сценариев не пишут, но я решила, и написала, как это делают киношники — прямо текстом на бумаге. Когда он был готов (а в нём 13 сцен, которые завязаны в общее либретто), я перечитала…
Мне кажется, что мой спектакль очень понятный. До премьеры в прошлом году мне даже показалось, что это чересчур: вот выходит на сцену маленькая девочка, вот выходит взрослая тётенька — хотя бы потому, что они одинаково одеты, можно понять, что первая просто выросла. Я не хотела мудрить, но после премьеры ко мне подходили зрители (причём, в основном мои) и говорили: «я, кажется, не всё понял.» Тут мне стало ясно, что это нам, постановщикам, кажется, что всё очевидно — мы на этом языке говорим каждый день, но зритель, который привык мыслить иначе, не может понять всё от и до.
Я спрашивала у зрителей, что им не понятно, а они такие странные вещи говорили. У нас есть сцена в спектакле, которая называется «Цунами»: пространство покрывается огромным красным полотном, по которому идут волны, при этом актёры исполняют хореографические движения — их эта волна сбивает, они встают и танцуют дальше. Сами волны считываются — мы их добились. Зритель понимает, что это волна, но что она означает — не понимает. Как? Он ведь может и по-своему это интерпретировать: это могут быть неумелые сёрферы, река крови или вина, люди справляются со стихией или эти волны символизируют проблемы в жизни человека — что угодно.
Но люди почему-то хотят считывать всё буквально, точно, именно так, как это заложено автором… и это мне не до конца ясно: зачем это им? Мне бы хотелось запустить процесс их собственного воображения. Чтобы они в этой волне увидели то, что хочется им самим…
— Как вас принимают в Европе?
— Мы им близки. Люди там очень свободные, чувствуют себя спокойно и могут мыслить широко. Им нравится рассуждать и спорить, они воспринимают мысли друг друга, активно обсуждая увиденное на сцене или в музее и не боятся ошибиться. А у нас как? Кто вырос в Советском союзе, помнит, что в школе могли прикопаться к длине формы: почему, мол, она короче или длиннее на десять сантиметров? Мы не можем мыслить по-разному, нам в голову вбили схемы. Я считаю, что задача людей, которые выносят свои произведения на сцену, менять это, заставлять людей думать и делать это свободно. Сложно творить в стране, где понимают только про колобка. В России за современное искусство не платят — только за то, что понятно. Даже если спросить у Вячеслава Самодурова, за счёт чего живёт театр, то он наверняка скажет, что деньги ему приносит «Лебединой озеро» и «Травиата». Мы все ставим что-то крутое и новое, но это никому не нужно, потому что людям проще сходить на «Жизель», потому что сюжет на подкорках уже и думать иной раз не придётся. Чтобы воспринять что-то новое, нужно заниматься самообразованием, активно и широко мыслить, быть готовым выходить с собой на диалог, а это делать обычно лень, увы.
— Почему вы не уезжаете?
— Как бы меня ни бесили русские люди тем, что они безвкусные и ленивые… Они чудо! Они круче всех в мире. В них есть то, чего нет у других. Именно это и называется русской душой. Не смогу без этого жить.
— А какие планы у артисток вашей труппы? Во что они верят?
— У нас монархия. Главная их вера — в меня. Они за любые планы, в которые верю я.
— Как так сложилось, что вокруг вас появилась трое таких преданных женщин?
— Я всегда хотела иметь такую команду из четырёх. Хотелось найти совершенных бойцов, чтобы мы вместе сделали что-то особенное. Мне никогда не хотелось нанимать труппу — это совсем не то. Мне интересно творить с одними и теми же людьми — мы уже шестнадцать лет вместе. Иногда я сажусь на репетиции, смотрю и думаю: «Я же тебя наизусть знаю, чем же ты меня можешь вдохновить?», а потом происходит волшебство. Это очередной раз доказывает, что познать человека невозможно: он каждый день рождается заново и меняется постоянно.
— Сколько вам всем лет?
— Мы примерно одного возраста — нам всем плюс-минус тридцать пять лет.
— Это ведь уже пенсионный возраст для балета. У вас как с этим?
— Да, это так. Но есть хореограф по имени Пина Бауш — она создавала труппу, как в танцах говорят, «из барахла»: это люди, которые по возрасту уже не подходят для танца. Это изумительно. Я очень люблю возраст на сцене и в кино. В этом история, прожитая жизнь, мощный опыт.
— То есть, для вас всё-таки первична личность танцора, а не его физические возможности?
— Безусловно. Главный козырь танцевального театра «Фора» — уникальность личностей.
— Вы учите своих танцоров проживать происходящее на сцене? Почему не игра?
— Спектакль «Стол» сделан по реальной истории жизни нас четверых. Зритель очень хорошо чувствует, что мы рассказываем про самих себя. Это необычно.
«Стол» потому не может быть репертуарным спектаклем — я полгода готовлюсь, чтобы вновь выйти в этой роли на сцену. Нельзя такое исполнять раз в неделю, иначе можно быстро иссякнуть и умереть через месяц. Например, чувство страха: мой спектакль начинается с того, что на сцене стоит девочка десяти лет, а за ней огромное белое полотно, где идут её флешбэки: как она родилась, как папа её подбрасывает, как мама играет с ней. Потом оно резко исчезает и она стоит перепуганная в чёрном квадрате сцены. Спустя минуту на сцене появляюсь я — та же девочка, только взрослая и испуганная. Мне нужно, чтобы я вышла и меня трясло от страха, ничего не делая телом при этом.
— Как вы это делаете?
— Когда у нас была премьера, это не составило для меня большого труда: это был наш первый полный метр и я очень переживала — зал был полный, много было новых зрителей, недоброжелателей. Есть инструменты, при помощи которых можно это волнение перед выходом на сцену выключить, но я осознанно не стала это делать, чтобы ввести себя в нужное состояние.
— У вас не возникает проблем с цензурой?
— Когда мы в том году сделали спектакль, мне кто-то позвонил — я так и не поняла, кто это был, — и сказали: «Вот вы новый режиссер и хореограф, мы про вас ничего не знаем. В вашем спектакле есть пропаганда алкоголя, курения и гомосексуальных отношений?». Конечно, я сказала, что нет, но, само собой, всё это есть: в качестве реквизита у меня стоит на столе бутылка вина, в спектакле используется сигарета и все роли исполняют четыре девушки, что в понимании нашей власти, наверно, пропаганда гомосексуальности.
Возрастное ограничение «Стола» — 11+. Мы поставили такое не потому, что там есть что-то, что нельзя показывать детям. Просто это будет сложновато для них.
— А двенадцатилетние поймут?
— Не факт, но им будет наверняка интересно наблюдать за спецэффектами: дым, свет, яркие образы, вылетающие бабочки…
— То есть вы отдаёте себе отчёт в том, что часть ваших зрителей (возможно, взрослых) приходит смотреть на форму, а не на содержание?
— Если я смогла сделать красивую форму, то почему бы и нет? Но тем не менее, конечно, мне хочется людей менять: чтобы благодаря тому, что я делаю, у них появлялись новые мысли в голове.
— У вас есть постановки без реквизита вообще? Вы не считаете, что это допинг для спектакля?
— Да, конечно, есть и без. Только танцовщик, и ничего кроме. Но я очень люблю реквизит, мне кажется, он делает действие интереснее.
— Как вы относитесь к критике?
— Я люблю критику, но только конструктивную. Показателен такой пример: после премьеры я учла всё, что сказали мне люди, чье мнение для меня значимо, и второй показ спектакля будет выглядеть иначе.
Тем не менее, об этом нет смысла рассказывать — это нужно видеть…
Фотографии: танцевальный театр «Фора»
