Сергей Соловьев: [«Никто меня не предавал так, как мои зрители»]

Сергей Соловьев прилетал в Екатеринбург представлять свой новый фильм «КЕ-ДЫ» (по рассказу Андрея Геласимова «Paradise found»). Картину показали несколько раз во время Уральского фестиваля российского кино. Желающих увидеть новый фильм мастера оказалось так много, что организаторам даже пришлось ставить дополнительные стулья в зале.

Перед началом фильма Сергей Соловьев вместе с исполнителем роли Саши Джаггера — Николаем Сусловым появился на импровизированной сцене и начал долгий разговор со своим зрителем. О том, что все мы живем на грани войны и мира (после событий в Сирии эта грань стала особенно тонка), почему сегодня он снимает не Бориса Гребенщикова ¹ , а рэпера Басту (который, кстати, оказался прекрасным драматическим актером) и как фильм «Летят журавли» перевернул его жизнь много лет назад.

Но мы говорили с Сергеем Соловьевым не об этом.

 — Если вспомнить прокатную историю «Ассы», «Черной розы…» и даже «Нежного возраста», становится очевидно, что вам не нужно было ничего доказывать — эти фильмы просто брали и катали по всей стране. Вы уверены, что дело только в прокатчиках?
 — С «Ассой» — да, действительно было так. Почему так вышло? Я вообще благодарен очень многим ребятам, с которыми мы вместе работали над «Ассой», за то, как они меня научили общаться с тысячами и миллионами так называемых слушателей. Для Цоя не было проблемой собрать на съемки 10 тысяч человек. Когда я сказал ему: «Зеленый театр» в парке культуры рассчитан на 10 000 человек, но мы же столько не соберем!» — он ответил: «Как это не соберем? Я позвоню по двум-трем номерам — и они придут». В день съемок я пришел в 2 часа дня (съемки были в 7 вечера) — и уже в это время парк был набит людьми. Потому что это была совершенно другая, некоммерческая, система отношений автора и его зрителей.  

— Какое событие сейчас могло бы собрать так быстро столько людей?

 — Да никакое! Я вам честно скажу: у меня есть свои претензии к зрителю. Так, как меня предавали зрители, меня никто не предавал. Мне говорили: «Зрители не хотят жрать попкорн на ваших картинах. Они хотят жрать попкорн на американских картинах. Им нужно, чтобы в зале было темнее, чтобы можно было целоваться». Как-то я пришел в кинотеатр, а там вместо кресел — диваны. Диваны! Можно было снять диван и вместе с девушкой лежать на нем. Приходили официанты в галстуке-бабочке и говорили: «Вам сухое белое или сухое красное?» И это во время кино!

 — А что такое кино сегодня?
 — Как и всегда, это очень утонченное, очень серьезное средство общения, а не способ заработка. Меня раздражают разговоры о том, чего якобы сегодня хочет зритель. Да мне наплевать, пошел зритель на мой фильм или не пошел! Мне наплевать на этого предателя-зрителя. Предателя! Который меня предавал столько раз в жизни… Почему я должен задумываться, «удовлетворю» я его сейчас или «не удовлетворю»? Почему я должен ощущать себя вокзальной б... [продажной женщиной]?

 — Сергей Александрович, я — ваш преданный зритель. Если я в выходной посмотрю «100 дней после детства», я минимум на неделю обретаю веру в человечество. И пока не посмотрел ваш новый фильм «КЕ-ДЫ», хочу спросить: почему я должен его увидеть?
 — Вы не должны ничего. Не хотите — не смотрите. Мне самое главное… Вот раньше я думал: «А как бы мне сделать так, чтобы зритель пошел на «КЕ-ДЫ»? А сейчас мне наплевать, пойдете вы на «КЕ-ДЫ» или пойдете куда-то в другое место. Я не хочу о вас думать как о своем возможном клиенте, который принесет мне денежку. А что вы мне еще можете принести? Почему я должен печься о том, придете вы один или с товарищем, а если с товарищем — то хороший он или тупой? Это все ваше дело.

 — Хорошо, я неправильно выразился. Какое послание в этом фильме?
 — Никакого. Я должен отправлять послания только самому себе. После того как я снял «Сто дней после детства», моей единственной задачей было уважать самого себя, делать так, чтобы я не соврал, не солгал, не запихнул героев в какой-то придуманный мир, который потом обманет, который потом надругается… А перед вами у меня ответственности никакой. Точно так же, как и у вас нет ответственности передо мной.

 — У вас больше нет амбиций снимать поколенческое кино?
 — Я вообще не приемлю разговоров о поколениях. Не приемлю! Потому что я их не понимаю. Я не понимаю, чем отличается хороший, нормальный студент, который ходит сегодня ко мне на занятия, от хорошего, нормального студента, который поступал во ВГИК в 1961 г. Да ничем!

 — По-моему — всем!
 — Да ничем! Вот сидите и отличайтесь сколько хотите, а мне-то что? Вы мне совершенно не нужны. Я должен знать их отличия… Вот вы сидите... Чего мне в вас такое нужно отличать, чтобы меня это в чем-то убедило? То, что у вас гаджет? То, что вы на гаджете быстро нажимаете кнопки и можете со мной разговаривать? Чего вы такого создали? Вы написали «Архипелаг ГУЛАГ»? Вы за что-то испытывали ответственность человеческую? За какие-то судьбы? Ничего вы не делали! Ходили, ели попкорн...

 — Да, мы всё просрали…
 — Я с вами согласен. Но просрали мы всё вместе с вами. Потому что вы от меня требовали: «Поймите нас, мы уже не такие… мы совсем другие». Какие вы, нахрен, другие? Это же полное безобразие — эта поколенческая игра. Это похоже на то, как говорят наши начальники: «В этом году мы будем финансировать только молодых». Это такое бюрократическое свинство. Это называется геноцид старшего поколения.

Возьмите любую человеческую цивилизацию. Она прежде всего заботится о своем старшем поколении — потому что в этом историческая память. А вы начинаете: вот мы молодые, поэтому нас надо в первую очередь обслужить. А какого хрена? За что вас обслуживать? Почему мы в первую очередь должны заботиться о молодых? Что вы такого предлагаете, я хочу понять. Что? А если вы что-то предлагаете, то почему ни хрена не делаете? Потому что вам неинтересно…

 — Сколько вам было, когда вы почувствовали, что вы — знаменитый режиссер?
 — Нисколько. Я и сейчас этого не чувствую. Иногда мне говорят: «Ты — знаменитый режиссер». И я думаю: неужели я такой же кретин, как другой «знаменитый режиссер»?

 — В моем понимании, знаменитый режиссер — это режиссер, чье имя обеспечивает финансирование его проектов. Способы могут быть самыми разнообразными.
 — Так вот хрен я чего получил за последние 20 лет! И от частных лиц, и от государственных организаций… Каждый раз я решаю эту задачу не как знаменитый режиссер, а как частное лицо. На проект «КЕ-ДЫ» я не потратил ни одной государственной копейки. Я был вынужден продать дачу. У меня хорошая дача была, но я был вынужден ее продать, потому что денег не было.

 — И как вы теперь без дачи?
— Это отдельная история. Я разговорился с человеком, который у меня дачу покупал. Он сказал: «Вы так интересно рассказываете. Давайте я почитаю сценарий». Потом он не только купил дачу, но и профинансировал фильм.

 — Это были инвестиции? Вы на какую выручку с проката рассчитываете?
 — Какие средства? Где вы видели прокат? Прокатчики с самого начала говорят: «Сделай так, так и так. Тогда мы получим с тебя и для тебя какие-то деньги». Они знают, как получить это. Я не знаю. И я никак не рассчитываю, что я сейчас сниму что-то, а они мне скажут: «Ой, спасибо тебе большое! Давай мы тебе сейчас три четверти денег перечислим!»

Я считаю, что так называемая рыночная экономика — это смертельный враг кинематографа. Рыночная экономика прекрасно работает на производстве галош.

 — Вообразим: рыночная экономика заканчивается — и наступает золотая эра российского кино…

 — Нет, абсолютно нет. Рыночная экономика существует во всем мире, но ни одна серьезная кинематография не окружена ею так, как мы. С таким наивным варварством.

 — По-вашему, достойных кассовых фильмов у нас нет?
 — Есть. «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Очень достойный и очень кассовый фильм. С одной стороны, это выдающийся пример андеграундного кино, с другой — он очень кассовый. Есть, есть… Но это не то, про что вы думаете.

 — Почему в России практически не снимают детско-юношеского кино? Почему вы не снимаете? Дети — благодарная аудитория, считать их предателями рано…
 — Я стал знаменитым после того, как меня объявили детским режиссером. Первое, что я тогда понял: дети в принципе ненавидят детское кино. Как можно нормального ребенка отвести на детский фильм? Я сейчас не говорю о младенческих фильмах, например, про «Незнайку». Это еще младенцы могут посмотреть. Но дальше, с первого-второго класса дети начинают ценить фильмы для взрослых, ценить те картины, которые они увидели, обманув контроль. Вот это они ценят. Это точно так же, как все дети читают Мопассана… Я спрашивал свою дочь: «Что тебе нравится в этом фильме про д’Артаньяна?» Она отвечает: «Любовная история про Миледи!»

Самое прекрасное духовное общение на эту тему у меня состоялось с Сережей Шнуровым, когда мы разговаривали про «Тимура и его команду». Он мне говорил: «Ты бы знал, как я ненавижу Тимура! Как я его ненавижу!» Я ему: «Да что он тебе плохого сделал?» — «Ну какая же он дрянь, этот Тимур! — говорит Сергей. — Он всегда знает, как всех обслужить, как быть хорошим». Ему больше всего нравился Квакин! Мне это рассуждение о детском кино нравится больше всего…

 — И то, и другое — классика. Дети смотрят эти фильмы до сих пор. Взрослые им их показывают.
 — Классика… Вот у меня была история, например. Я писал сценарий про любовные взаимоотношения Ивана Тургенева с Полиной Виардо. Во-первых, это сама по себе упоительная история, ничем не объяснимая. Тургенев — великий русский писатель, которого обожала вся Россия, следил за выражением уголка глаз Полины Виардо — и ему становилось плохо каждый раз, когда он замечал в этом что-то тревожное. Когда она начинала петь, он становился близок к обмороку и даже падал в обморок от счастья, что слышит Полину Виардо. И он всю жизнь прожил в этой…

 — Любовной экзальтации?
 — Нет, это не экзальтация, это странное такое любовное онемение от Полины Виардо. Это была потрясающая любовь! Полина ему говорила «Что ты последнее время ничего не пишешь? Тебе обязательно нужно что-нибудь написать!» И он садился писать. Почему Полина так говорила? Потому что ее мужу, Виардо, было нечего переводить. А он наблатыкался хорошо переводить Тургенева на французский.

Это феноменальная на самом деле история. Про наши отношения с Западом. Вот так мы живем вместе, так мы любим друг друга, обожаем, следим, как меняется выражение уголка глаза, падаем в обморок от счастья...

А когда Тургенев умер, Полина позвонила в парижскую ментовку и сказала: «Придите, заберите тело, у меня скончался русский писатель». Всё. Если говорить о знаменитостях, то это одна из самых невероятных историй.  

— Что стало с этим сценарием?

— Мы уже были готовы играть, у нас даже были сняты пробы Олега Янковского и Тани Друбич. Потом ушел Олег… Прошло время. Историю прочитала Фанни Ардан — великая французская актриса. Она сказала, что готова делать все что угодно, чтобы играть в этой картине. В том числе и финансировать ее. Министр культуры (тогда был Авдеев) написал письмо министру культуры Франции. Фанни тоже написала. Потом сняли Авдеева с должности. Фанни никак не смогла добиться ответа на свое письмо. Потом все замоталось и исчезло. Почему? Да потому что это никому не нужно. Это очень большая боль и несчастье моей жизни, что я это не снял.

 — Собираетесь воскресить?
 — Я не уверен, что тысяча балбесов с попкорном в руках побегут смотреть эту картину. Понимаете, мне много лет… Это унизительно, понимаете… Сейчас мне нужно проходить все по новой. Говорить: здрасьте, у меня когда-то был проект... А почему он не прошел? Я не знаю…

 — Разве так было не всегда?
 — Нет. Тарковский приходил, садился и повторял: «Я хочу снять «Зеркало». Его спрашивали: про что это «Зеркало»? — «Про маму, я хочу снять фильм про маму». — «Что значит про маму?» И все на него смотрели как на кретина. И он сам все делал, чтобы на него смотрели как на кретина. «А вы правда кретин?» — «Да, я правда кретин». И вот он снимает самую великую картину XX века.

 — Как это удавалось?
 — Это исключительно личностный подвиг Тарковского. Я в свое время хотел снимать «Спасателя», а министр культуры хотел, чтобы я снял японскую картину. Тогда все люди Советского Союза мечтали снимать японскую картину, а я — нет. И вот министр мне говорит: «Хорошо, давай договоримся об обмене. Ты сейчас снимаешь японскую картину, потом возвращаешься — и я сразу запускаю съемки «Спасателя». Я, конечно, спросил: «А вы не обманете?» Он сказал: «Я же не цыганка на вокзале, чтобы обманывать…»

 — Почему сейчас это невозможно?
 — Потому что бюрократия усовершенствовалась. Тогдашние бюрократы рядом с сегодняшними — ангелы. Мне иногда снятся те бюрократы… Это такие милые люди… Сегодняшние — очень жесткие, жестокие, бескомпромиссные в отстаивании своих интересов.

 — Возможен ли сейчас Виктор Цой, который бы спел «Перемен!» — и они бы наступили?
 — Не было ничего такого. Он просто пел. Витя был… он был очень искренним человеком. Его не интересовали краткосрочные романы с эпохой. Его самым главным и серьезным романом был роман с самим собой. Оставаться честным и настоящим с самим собой — очень важно для любого художника. Это главное. Нужно наплевать и забыть и про гаджеты, и про разговоры о молодом поколении, о старом. Первым делом нужно разобраться с самим собой.