Сергей Соловьев: «Никто меня не предавал так, как мои зрители»

Сергей Соловьев прилетал в Екатеринбург представлять свой новый фильм «КЕ-ДЫ» (по рассказу Андрея Геласимова «Paradise found»). Картину показали несколько раз во время Уральского фестиваля российского кино. Желающих увидеть новый фильм мастера оказалось так много, что организаторам даже пришлось ставить дополнительные стулья в зале.

Перед началом фильма Сергей Соловьев вместе с исполнителем роли Саши Джаггера — Николаем Сусловым появился на импровизированной сцене и начал долгий разговор со своим зрителем. О том, что все мы живем на грани войны и мира (после событий в Сирии эта грань стала особенно тонка), почему сегодня он снимает не Бориса Гребенщикова, а рэпера Басту (который, кстати, оказался прекрасным драматическим актером) и как фильм «Летят журавли» перевернул его жизнь много лет назад.

Но мы говорили с Сергеем Соловьевым не об этом.

— Я недавно делал интервью с режиссером Гарри Бардиным. Он привозил в Екатеринбург мультфильм «Слушая Бетховена». И сказал, что современные режиссеры превратились в официантов. Они подают зрителям блюда, которые заказал для них Минкульт. Вместе с тем на Уральском фестивале российского кино очень много хороших, достойных работ. Сам факт, что вы здесь, это только доказывает. Как вы считаете, это исключение из правил или наступает переломный момент, когда в нашу жизнь возвращаются фильмы, способные сформировать мировоззрение целого поколения?
— Никакого переломного момента нет. К сожалению, я совершенно согласен с Гарри Бардиным. Он говорит не обо всем кино и не обо всех людях, которые работают в этой отрасли или создают фильмы как произведения искусства. Он о них вообще не говорит. Он говорит о некоем государственном заказе, о некоей системе государственных ожиданий, когда нам говорят: «Обслужите нас!». Лично я никого обслуживать не буду.

Помню, в советское время на каком-то собрании вышел колоссальный скандал. На очередном съезде кто-то встал и сказал: «А чего вы хотите? Кино по государственному реестру — в системе обслуживания. Там мы стоим вместе с банями». И сегодня это действительно так, инерция очень сильна. Как можно требовать от кино и быть умным, тонким, серьезным собеседником для миллионов зрителей, и одновременно «обслуживать их в бане». Это чушь!

В советское время мы точно так же ругались с кинопрокатом. Нам казалось, что он не уделяет достаточного внимания и любви выпускаемым фильмам. Они выпускали единицы, чтобы вырабатывать денежный план. Эти люди зарабатывают деньги на нас, понимаете? В этой системе координат я или хороший повод для заработка, или хреновенький.

— А вы себя считаете хорошим поводом для заработка или хреновеньким?
— Я считаю себя обделенным. Потому что я знаю, как прокатить ту или иную свою картину, чтобы она принесла и человеческую пользу, и финансовую. Я знаю. Но я должен выбрать, чем заниматься: или продвижением собственных картин, или их созданием.

Сергей Соловьев вместе с Николаем Сусловым встречался со зрителями перед каждым показом фильма «КЕ-ДЫ» в Екатеринбурге.

— Если вспомнить прокатную историю «Ассы», «Черной розы…» и даже «Нежного возраста», становится очевидно, что вам не нужно было ничего доказывать — эти фильмы просто брали и катали по всей стране. Вы уверены, что дело только в прокатчиках?
— С «Ассой» — да, действительно было так. Почему так вышло? Я вообще благодарен очень многим ребятам, с которыми мы вместе работали над «Ассой», за то, как они меня научили общаться с тысячами и миллионами так называемых слушателей. Для Цоя не было проблемой собрать на съемки 10 тысяч человек. Когда я сказал ему: «Зеленый театр» в парке культуры рассчитан на 10 000 человек, но мы же столько не соберем!» — он ответил: «Как это не соберем? Я позвоню по двум-трем номерам — и они придут». В день съемок я пришел в 2 часа дня (съемки были в 7 вечера) — и уже в это время парк был набит людьми. Потому что это была совершенно другая, некоммерческая, система отношений автора и его зрителей.

— Какое событие сейчас могло бы собрать так быстро столько людей?

— Да никакое! Я вам честно скажу: у меня есть свои претензии к зрителю. Так, как меня предавали зрители, меня никто не предавал. Мне говорили: «Зрители не хотят жрать попкорн на ваших картинах. Они хотят жрать попкорн на американских картинах. Им нужно, чтобы в зале было темнее, чтобы можно было целоваться». Как-то я пришел в кинотеатр, а там вместо кресел — диваны. Диваны! Можно было снять диван и вместе с девушкой лежать на нем. Приходили официанты в галстуке-бабочке и говорили: «Вам сухое белое или сухое красное?» И это во время кино!

— А что такое кино сегодня?
— Как и всегда, это очень утонченное, очень серьезное средство общения, а не способ заработка. Меня раздражают разговоры о том, чего якобы сегодня хочет зритель. Да мне наплевать, пошел зритель на мой фильм или не пошел! Мне наплевать на этого предателя-зрителя. Предателя! Который меня предавал столько раз в жизни… Почему я должен задумываться, «удовлетворю» я его сейчас или «не удовлетворю»? Почему я должен ощущать себя вокзальной б... [продажной женщиной]?

— Сергей Александрович, я — ваш преданный зритель. Если я в выходной посмотрю «100 дней после детства», я минимум на неделю обретаю веру в человечество. И пока не посмотрел ваш новый фильм «КЕ-ДЫ», хочу спросить: почему я должен его увидеть?
— Вы не должны ничего. Не хотите — не смотрите. Мне самое главное… Вот раньше я думал: «А как бы мне сделать так, чтобы зритель пошел на «КЕ-ДЫ»? А сейчас мне наплевать, пойдете вы на «КЕ-ДЫ» или пойдете куда-то в другое место. Я не хочу о вас думать как о своем возможном клиенте, который принесет мне денежку. А что вы мне еще можете принести? Почему я должен печься о том, придете вы один или с товарищем, а если с товарищем — то хороший он или тупой? Это все ваше дело.

— Хорошо, я неправильно выразился. Какое послание в этом фильме?
— Никакого. Я должен отправлять послания только самому себе. После того как я снял «Сто дней после детства», моей единственной задачей было уважать самого себя, делать так, чтобы я не соврал, не солгал, не запихнул героев в какой-то придуманный мир, который потом обманет, который потом надругается… А перед вами у меня ответственности никакой. Точно так же, как и у вас нет ответственности передо мной.

— У вас больше нет амбиций снимать поколенческое кино?
— Я вообще не приемлю разговоров о поколениях. Не приемлю! Потому что я их не понимаю. Я не понимаю, чем отличается хороший, нормальный студент, который ходит сегодня ко мне на занятия, от хорошего, нормального студента, который поступал во ВГИК в 1961 г. Да ничем!

— По-моему — всем!
— Да ничем! Вот сидите и отличайтесь сколько хотите, а мне-то что? Вы мне совершенно не нужны. Я должен знать их отличия… Вот вы сидите... Чего мне в вас такое нужно отличать, чтобы меня это в чем-то убедило? То, что у вас гаджет? То, что вы на гаджете быстро нажимаете кнопки и можете со мной разговаривать? Чего вы такого создали? Вы написали «Архипелаг ГУЛАГ»? Вы за что-то испытывали ответственность человеческую? За какие-то судьбы? Ничего вы не делали! Ходили, ели попкорн...

— Да, мы всё просрали…
— Я с вами согласен. Но просрали мы всё вместе с вами. Потому что вы от меня требовали: «Поймите нас, мы уже не такие… мы совсем другие». Какие вы, нахрен, другие? Это же полное безобразие — эта поколенческая игра. Это похоже на то, как говорят наши начальники: «В этом году мы будем финансировать только молодых». Это такое бюрократическое свинство. Это называется геноцид старшего поколения.

Возьмите любую человеческую цивилизацию. Она прежде всего заботится о своем старшем поколении — потому что в этом историческая память. А вы начинаете: вот мы молодые, поэтому нас надо в первую очередь обслужить. А какого хрена? За что вас обслуживать? Почему мы в первую очередь должны заботиться о молодых? Что вы такого предлагаете, я хочу понять. Что? А если вы что-то предлагаете, то почему ни хрена не делаете? Потому что вам неинтересно…

Известный режиссер прошел по красной дорожке Уральского фестиваля российского кино. Всех гостей фестиваля перед ККТ «Космос» встречал министр культуры Свердловской области Павел Креков.

— Сколько вам было, когда вы почувствовали, что вы — знаменитый режиссер?
— Нисколько. Я и сейчас этого не чувствую. Иногда мне говорят: «Ты — знаменитый режиссер». И я думаю: неужели я такой же кретин, как другой «знаменитый режиссер»?

— В моем понимании, знаменитый режиссер — это режиссер, чье имя обеспечивает финансирование его проектов. Способы могут быть самыми разнообразными.
— Так вот хрен я чего получил за последние 20 лет! И от частных лиц, и от государственных организаций… Каждый раз я решаю эту задачу не как знаменитый режиссер, а как частное лицо. На проект «КЕ-ДЫ» я не потратил ни одной государственной копейки. Я был вынужден продать дачу. У меня хорошая дача была, но я был вынужден ее продать, потому что денег не было.

— И как вы теперь без дачи?
— Это отдельная история. Я разговорился с человеком, который у меня дачу покупал. Он сказал: «Вы так интересно рассказываете. Давайте я почитаю сценарий». Потом он не только купил дачу, но и профинансировал фильм.

Сергей Соловьев вместе с председателем жюри Уральского фестиваля российского кино Владимиром Меньшовым.

— Это были инвестиции? Вы на какую выручку с проката рассчитываете?
— Какие средства? Где вы видели прокат? Прокатчики с самого начала говорят: «Сделай так, так и так. Тогда мы получим с тебя и для тебя какие-то деньги». Они знают, как получить это. Я не знаю. И я никак не рассчитываю, что я сейчас сниму что-то, а они мне скажут: «Ой, спасибо тебе большое! Давай мы тебе сейчас три четверти денег перечислим!»

Я считаю, что так называемая рыночная экономика — это смертельный враг кинематографа. Рыночная экономика прекрасно работает на производстве галош.

— Вообразим: рыночная экономика заканчивается — и наступает золотая эра российского кино…

— Нет, абсолютно нет. Рыночная экономика существует во всем мире, но ни одна серьезная кинематография не окружена ею так, как мы. С таким наивным варварством.

— По-вашему, достойных кассовых фильмов у нас нет?
— Есть. «Операция «Ы» и другие приключения Шурика». Очень достойный и очень кассовый фильм. С одной стороны, это выдающийся пример андеграундного кино, с другой — он очень кассовый. Есть, есть… Но это не то, про что вы думаете.

— Почему в России практически не снимают детско-юношеского кино? Почему вы не снимаете? Дети — благодарная аудитория, считать их предателями рано…
— Я стал знаменитым после того, как меня объявили детским режиссером. Первое, что я тогда понял: дети в принципе ненавидят детское кино. Как можно нормального ребенка отвести на детский фильм? Я сейчас не говорю о младенческих фильмах, например, про «Незнайку». Это еще младенцы могут посмотреть. Но дальше, с первого-второго класса дети начинают ценить фильмы для взрослых, ценить те картины, которые они увидели, обманув контроль. Вот это они ценят. Это точно так же, как все дети читают Мопассана… Я спрашивал свою дочь: «Что тебе нравится в этом фильме про д’Артаньяна?» Она отвечает: «Любовная история про Миледи!»

Самое прекрасное духовное общение на эту тему у меня состоялось с Сережей Шнуровым, когда мы разговаривали про «Тимура и его команду». Он мне говорил: «Ты бы знал, как я ненавижу Тимура! Как я его ненавижу!» Я ему: «Да что он тебе плохого сделал?» — «Ну какая же он дрянь, этот Тимур! — говорит Сергей. — Он всегда знает, как всех обслужить, как быть хорошим». Ему больше всего нравился Квакин! Мне это рассуждение о детском кино нравится больше всего…

«Дети ненавидят детское кино», — говорит Сергей Соловьев и вспоминает свой разговор с Сергеем Шнуровым. Оказывается, лидер группы «Ленинград» в детстве ненавидел Тимура («Тимур и его команда») за то, что тот всегда знал, «кому как можно угодить».

— И то, и другое — классика. Дети смотрят эти фильмы до сих пор. Взрослые им их показывают.
— Классика… Вот у меня была история, например. Я писал сценарий про любовные взаимоотношения Ивана Тургенева с Полиной Виардо. Во-первых, это сама по себе упоительная история, ничем не объяснимая. Тургенев — великий русский писатель, которого обожала вся Россия, следил за выражением уголка глаз Полины Виардо — и ему становилось плохо каждый раз, когда он замечал в этом что-то тревожное. Когда она начинала петь, он становился близок к обмороку и даже падал в обморок от счастья, что слышит Полину Виардо. И он всю жизнь прожил в этой…

— Любовной экзальтации?
— Нет, это не экзальтация, это странное такое любовное онемение от Полины Виардо. Это была потрясающая любовь! Полина ему говорила «Что ты последнее время ничего не пишешь? Тебе обязательно нужно что-нибудь написать!» И он садился писать. Почему Полина так говорила? Потому что ее мужу, Виардо, было нечего переводить. А он наблатыкался хорошо переводить Тургенева на французский.

Это феноменальная на самом деле история. Про наши отношения с Западом. Вот так мы живем вместе, так мы любим друг друга, обожаем, следим, как меняется выражение уголка глаза, падаем в обморок от счастья...

А когда Тургенев умер, Полина позвонила в парижскую ментовку и сказала: «Придите, заберите тело, у меня скончался русский писатель». Всё. Если говорить о знаменитостях, то это одна из самых невероятных историй.

— Что стало с этим сценарием?

— Мы уже были готовы играть, у нас даже были сняты пробы Олега Янковского и Тани Друбич. Потом ушел Олег… Прошло время. Историю прочитала Фанни Ардан — великая французская актриса. Она сказала, что готова делать все что угодно, чтобы играть в этой картине. В том числе и финансировать ее. Министр культуры (тогда был Авдеев) написал письмо министру культуры Франции. Фанни тоже написала. Потом сняли Авдеева с должности. Фанни никак не смогла добиться ответа на свое письмо. Потом все замоталось и исчезло. Почему? Да потому что это никому не нужно. Это очень большая боль и несчастье моей жизни, что я это не снял.

— Собираетесь воскресить?
— Я не уверен, что тысяча балбесов с попкорном в руках побегут смотреть эту картину. Понимаете, мне много лет… Это унизительно, понимаете… Сейчас мне нужно проходить все по новой. Говорить: здрасьте, у меня когда-то был проект... А почему он не прошел? Я не знаю…

«В связи с отсутствием у московской публики интереса к истории взаимоотношений Ивана Сергеевича Тургенева и Полины Виардо мы не находим возможности профинансировать эту картину», — такой ответ Сергей Соловьев получил от чиновников, которым несколько лет назад отправлял сценарий картины. На фото: кадр из незаконченного фильма.

— Разве так было не всегда?
— Нет. Тарковский приходил, садился и повторял: «Я хочу снять «Зеркало». Его спрашивали: про что это «Зеркало»? — «Про маму, я хочу снять фильм про маму». — «Что значит про маму?» И все на него смотрели как на кретина. И он сам все делал, чтобы на него смотрели как на кретина. «А вы правда кретин?» — «Да, я правда кретин». И вот он снимает самую великую картину XX века.

— Как это удавалось?
— Это исключительно личностный подвиг Тарковского. Я в свое время хотел снимать «Спасателя», а министр культуры хотел, чтобы я снял японскую картину. Тогда все люди Советского Союза мечтали снимать японскую картину, а я — нет. И вот министр мне говорит: «Хорошо, давай договоримся об обмене. Ты сейчас снимаешь японскую картину, потом возвращаешься — и я сразу запускаю съемки «Спасателя». Я, конечно, спросил: «А вы не обманете?» Он сказал: «Я же не цыганка на вокзале, чтобы обманывать…»

— Почему сейчас это невозможно?
— Потому что бюрократия усовершенствовалась. Тогдашние бюрократы рядом с сегодняшними — ангелы. Мне иногда снятся те бюрократы… Это такие милые люди… Сегодняшние — очень жесткие, жестокие, бескомпромиссные в отстаивании своих интересов.

— Возможен ли сейчас Виктор Цой, который бы спел «Перемен!» — и они бы наступили?
— Не было ничего такого. Он просто пел. Витя был… он был очень искренним человеком. Его не интересовали краткосрочные романы с эпохой. Его самым главным и серьезным романом был роман с самим собой. Оставаться честным и настоящим с самим собой — очень важно для любого художника. Это главное. Нужно наплевать и забыть и про гаджеты, и про разговоры о молодом поколении, о старом. Первым делом нужно разобраться с самим собой.